Barenboim: "Com todo respeito, gostar não é suficiente..."

Estava assistindo a este vídeo no Youtube  de Peter Barenboim e achei-o interessante por constatar como, no alto nível, independente do campo artístico, tomar uma decisão baseada no mero gosto é insuficiente. Ela deve conter fundamento, ser pensada e traduzida conceitualmente dentro do todo para haver um efeito melhor.
Muito bom (pelo menos para mim, como professor) porque, não raro, digo que não se faz algo no desenho ou pintura simplesmente porque se deseja (o que muitas vezes pode levar à falsa crença de aprisionamento por parte do aluno ou embate sobre opiniões estritamente subjetivas), mas porque dentro da construção, deve haver sentido, com coerência interna, tendo seu início com a primeira asserção.

Leitura linear e pictórica da essência visual de crânios

Continuando o propósito de explorar a essência visual de vários objetos, resolvi retomar a representação de crânios como tema. A tradução da imagem se deu a partir da escolha de um "recorte teórico", que guia a ação técnica, implementada por sensação. A concepção visual consistiu, dentro da abordagem pictórica, em construir a imagem pelo sistema de sobreposição de massas sob orientação de formas bidimensionais (shape), em chave alta.

Questão: Resolver o problema de tradução visual do objeto sob a incidência de luz frontal, que deixava o modelo praticamente “chapado” (com uma zona contínua de valor médio). O mais previsível seria recorrer aos detalhes ou imitar a textura, de natureza linear, para sustentar a leitura e lhe conferir força visual.

 



A estrutura foi organizada tendo em mente massas que se comunicam ou se contrapõem, num movimento tonal independente.

A "quebra de superfície", fator que ajuda na ilusão de matéria e textura, foi gerada pela manipulação técnica de manchas, linhas orgânicas e hachuras.

 

Algo importante a ser constatado, no resultado do trabalho orientado pela concepção pictórica, é que somente a aparência é apreendida, fator que cria a impressão visual de caráter indeterminado, imaterial e incorpóreo. Parafraseando Wolfflin, as massas claras e escuras ganham vida própria, emancipando-se num jogo autônomo que gera movimento tonal independente, sem que a objetividade seja eliminada. Eis o desafio.

 





O contraponto conceitual da abordagem pictórica anterior pode ser exemplificado por este desenho, executado em 2009. Na época, recorri ao modo linear (também chamado de táctil), de caráter mais objetivo, descritivo e literal, para fazer um estudo anatômico do crânio concebido como forma sólida.

Apreender e expressar as coisas como elas são, em suas  condições fixas e palpáveis, possui uma forte afinidade com o que se sabe. Por esse motivo, o trabalho de observação no estilo pictórico ou visual, o que se sabe tem uma posição secundária, pois está a serviço do que se vê. Seu uso fica mais restrito àquelas situações nas quais aparecem “lacunas visuais” e não há referência visível no modelo por algum motivo.

Análise sobre uma obra de Chardin

 Jean Baptiste Simeón Chardin, "Grapes and Pomegranates", óleo sobre tela

No ateliê, usamos essa referência como base de estudos, principalmente para entender a concepção pictórica de cor na prática. E Chardin, pintor francês do século XVIII (1699-1779), nos dá uma importante lição sobre o assunto, indicando o quanto uma pintura pode adquirir movimento de cores, não respeitando a forma contrastante dos sólidos.

Algo que me chamou atenção para essa pintura foi o fato de que as cores locais (cores do objeto) não possuem o caráter determinado como no estilo linear, mais preocupado com a representação das cores próprias do objeto. O conceito de cor local torna-se mais elusivo como produto do cruzamento das sobreposições das camadas de cor.

 

As massas do espaço negativo (fundo) e do espaço positivo (figura) da jarra são oriundas da mesma fonte, como diria Wolfflin, ou seja, partem da mesma base de cores, na família do cinza esverdeado.

No detalhe, com o intuito de comprovar esta tese, eliminei a "interrupção da sombra" , por meio do Photoshop, para evidenciar este movimento contínuo e subjacente da massas (de mesmo valor e família) que ultrapassam a forma na estruturação da pintura. E sob este aspecto é que se evidencia o movimento independente das massas que ganham vida própria por não respeitar as fronteiras dadas pelo contorno do objeto.

Tomando emprestado novamente os conceitos de Wolfflin, enquanto no linear, "figura é figura, o fundo é fundo", no pictórico, "figura e espaço, corpóreo e incorpóreo, podem unir-se na expressão de um movimento tonal independente, sem que a objetividade seja prejudicada."

A curiosidade mais intrigante nessa pintura de Chardin, na minha opinião, recai especificamente sobre o modo como a configuração do objeto se dá pela colocação da interrupção representada pela sombra.

Parada técnica sobre o desenho gestual

Semana passada foi uma verdadeira maratona de análises e estudos no ateliê sobre o tema “Desenho Gestual”. Nas oito turmas em que dou aula, fiz o que chamo de “parada técnica”, uma pausa para conceituar e discutir os aspectos teórico, metodológico, postural e prático que envolve o exercício. O ponto de partida foi o levantamento dos principais padrões mentais de execução e de erros nos desenhos de alunos.

Desde 2003, quando frequentava as sessões de modelo vivo no Centro Cultural Vergueiro, os critérios do gestual, principalmente com as poses rápidas, eram muito nebulosos para mim.

Com a inauguração do ateliê na Frei Caneca em 2007, iniciamos as atividades de modelo vivo, o que levou à necessidade de um enfoque mais aprofundado sobre a concepção e os fundamentos que servissem de critérios para essa prática.

Na época, muitos alunos trouxeram referências da área de ilustração como Burne Hogarth, Vilppu, Loomis e também dos quadrinhos. Contudo, percebi que se tratavam de perspectivas totalmente diferentes se comparadas com as dos esboços pictóricos dos velhos mestres.

Hoje, consigo visualizar melhor o contraste entre os gestuais do tipo linear e pictórico, embora não acredite haver este tipo de distinção descrito formalmente na literatura técnica. Mas é possível entendê-lo a partir de conceitos emprestados de Heinrich Wölfflin, no livro Conceitos Fundamentais da História da Arte.

A abordagem linear, do ponto de vista conceitual, enaltece primordialmente a expressão do “ser” (das coisas como elas são). O desdobramento mais importante é a ênfase do caráter táctil da forma, do modo mais claro e nítido possível. Na prática, aplicada esta ideia ao gestual, a consequência mais direta é a representação da figura com ação, cuja referência para o ordenamento ancora-se no uso da forma tridimensional (esquema de sólidos como cubo, cilindro e esfera).

O estilo pictórico, por sua vez, vê o essencial no registro do movimento, do transitório e efêmero. Incide o olhar sobre a ação da figura (e não sobre a figura com ação) e, para tanto, descola a imagem de seu objeto. Outra diferença substancial do pictórico em relação ao linear é o uso da sugestão, em oposição à descrição (da forma ou do detalhe). No primeiro caso, as partes só ganham força e sentido em função do todo, enquanto no segundo, as partes mantém sua integridade visual intacta.

Atualmente, o gestual pictórico, se assim podemos chama-lo, tornou-se parte integrante fundamental da concepção artística do ateliê. Isto porque constitui o tipo mais livre, dinâmico, possível de representação por observação e também o mais sofisticado em termos de entendimento, no nível mais alto de abstração e concisão. Curiosamente, o ordenamento das informações visuais em movimento, por sensação (sem a mediação das palavras ou da racionalidade), incita o surgimento de um estranho paradoxo: o da ação sem pensamento que contém pensamento. Sem perseguir ou pensar nos critérios, eles aparecem como fundamentos naquilo que fazemos.

Abaixo, alguns gestuais que fiz no tempo entre 4 e 6 minutos.

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Grupo Realista de Estudos

Inauguramos neste sábado o Grupo Realista de Estudos. É um projeto antigo esquecido "na gaveta" e que foi resgatado no final do ano passado, ganhando forma por iniciativa de alguns alunos .

O principal escopo é a reconstituição do pensamento artístico e técnico tradicional (destruído pela "desconstrução" e "transgressão", durante décadas no século passado, que ainda vigoram) que sirva de base para a organização do fazer artístico.
Para tal intento, o grupo propõe-se ao estudo, pesquisa e investigação dos processos e abordagens pictóricas dos grandes mestres, levantamento teórico de questões e temas aplicáveis à prática.

E o início não podia ter começado melhor com a leitura do livro Conceitos Fundamentais da História da Arte, de Henrich Wölfflin. Nesta primeira sessão, trabalhamos a explanação sobre as principais diferenças entre o estilo pictórico e o estilo linear, contextualização histórica, distinções técnicas e práticas por meio de imagens.

Reflexão, sistematização metodológica, discussão e análise conceitual-técnica das construções dos maiores pintores sob a perspectiva pictórica sempre foram temas instigantes para mim e a criação deste grupo é mais um passo fundamental na instituição de uma escola de pensamento realista.

Desenho como insight

Gestual em grafite

Este ano me propus à difícil tarefa de desenhar todo dia para exercitar a percepção. Depois de pintar a óleo por várias horas, estava cansado, sem paciência para sentar e fazer um esboço. Justamente por isso, tentei encarar o exercício de outra forma. Foi nessa hora que tive um insight: o resultado, como determinado efeito visual que se quer, tanto faz na pintura como no desenho, surge do controle e não da intenção ou vontade.
Esse efeito não é algo que se busque e sim acontece. O fundamental é treinar para que o controle se instale. O máximo que se pode fazer é buscar o entendimento de relações visuais e técnicas (de espaço, cor, forma, borda, camada, etc), pela prática repetitiva, com desprendimento e foco.
Outro aspecto crucial é substituir a mera verossimilhança fidedigna (da imagem com o modelo) pelo crível, para que se possa ter acesso a níveis mais abstratos.

Com certeza, a mudança de foco ajudou a modificar a percepção e o ânimo para o exercício, tornando-o mais agradável e prazeroso.

É curioso notar como, às vezes, aqueles momentos que prometem ser os mais entediantes podem tornam-se ironicamente os mais interessantes.

Por que estrutura?

Lendo um trecho do livro The language of drawing, de Sherrie McGraw, a artista diz algo bem interessante: a pintura foi feita para ser vista de longe. Coincide com o pensamento de Leffel, que também argumenta nessa direção, ao afirmar que uma boa pintura pode ser vista do outro lado da sala que mantém a sua força.

Isso nos leva a identificar à importância fundamental de uma boa estrutura na pintura; afinal, só ela é capaz de fazer a obra "sobreviver" visualmente à longa distância. A pergunta é por quê? Porque é na estrutura que estão colocadas as informações mais abrangentes e genéricas, como os grandes planos e massas, responsáveis pela unidade das informações menores sobrepostas posteriormente.

Disso se deduz a razão pela qual se deve evitar aquele vício de ignorar a base em prol do excesso de detalhes. Os detalhes devem estar subordinados hierarquicamente ao todo, o que implica dizer que a fase de acabamento é uma extensão da estrutura - o fim (acabamento) é ditado pelo começo (estrutura).

E é, neste sentido, que estrutura adquire este dupla função: base como fundação, base como início do pensamento.

Estudo do auto-retrato de Boldini, óleo sobre placa

Esta pintura inacabada foi resultante de uma pesquisa sobre bases possíveis para óleo. Neste estágio, achei que era um bom exemplo a ser "arquivado" como referência de estrutura e resolvi parar por aí.

Falta e estilo

Atualmente, na arte e fora dela, há uma forte tendência de cobrir as “faltas”, falhas e imperfeições com palavras. Uma aluna sobre o assunto soltou uma frase divertida e irônica de Mario Quintana que bem retrata isso. “Estilo é uma dificuldade de expressão” foi o que respondeu quando inquirido sobre o que era estilo.
Certa vez, depois da sessão livre de modelo vivo no ateliê, dispusemos os desenhos feitos para uma análise técnica. Perguntei então aos desenhistas “visitantes” (não-alunos do curso) se queriam que fizesse uma avaliação, visto que não eram obrigados a se expor dessa maneira a estranhos. Responderam que sim. Ao comentar o trabalho de um deles, dizendo que ajudaria o treinamento de estímulo da percepção visual (para evitar as formas estereotipadas oriundas do lado racional) e também o estudo de anatomia para representar melhor as formas (da musculatura e das articulações) e as proporções do corpo humano, ela respondeu: “não, é que meu desenho é de escultora”.
Por alguns instantes, pensei “o que isto significa?” Na maioria das vezes, podemos perceber que há uma diferença clara entre o desenho artístico e o desenho de ilustração por partirem de bases e lógicas de construção diferentes (e aí, não vai nenhum juízo de valor), mas o que é desenho de escultor? O que isso implica? O desenho de escultor é aquele que contem erros grosseiros de construção, de anatomia, proporção e forma? Quando contemplamos os desenhos de Michelangelo, Bernini, Rodin, Carpeaux, entre outros, realmente somos capazes de distinguirmos os pintores dos escultores? Claro que não (para se ter uma ideia da inconsistência de tal argumento, basta recorrer ao livro Modelling and Sculpting the Human Figure, no qual Lanteri, logo na introdução, reitera que o escultor deveria desenhar tanto quanto ou mais que o próprio pintor). No fundo, foi uma estratégia (inconsciente e amplamente difundida) que pode ser dividida em dois movimentos.

- Primeiro movimento: preencher a “falta” (de conhecimento teórico ou técnico, de prática, vivência, disciplina, etc), falha ou erro com palavras ou retórica (nos casos mais sofisticados).
- Segundo movimento: transformar a mesma falta em virtude, tida como "estilo" ou "qualidade estética". A qualidade da “metamorfose” é diretamente proporcional à capacidade intelectual de elaboração verbal do executor. Ora, lendo as entrelinhas, se o desenho é de escultor e eu sou professor de pintura, sou eu quem não entende o que ela está fazendo ou querendo expressar. Sou eu quem deve se informar melhor acerca disso, saber mais sobre os atributos do desenho de escultor. Moral da história: a última coisa que cabe ao aluno é estudar mais para melhorar a expressão.
Se isso acontece no nível do aprendizado, o mesmo pode ser verificado também mais tarde, com os profissionais, pois não é o fato de se auto-intitularem artistas que o problema dissolver-se-á.
O que vivemos hoje, em última instância, é a instauração de uma grave situação de incongruência entre os dados concretos visíveis à nossa frente, no caso, a obra e o que é dito sobre ela (que deve guiar a apreciação do espectador), cuja característica principal é a prevalência da palavra sobre a imagem.
Sobra ao espectador independente e ao aprendiz ou artista sérios, enfim, para aqueles que preferem ficar com o que veem e não com o que deveriam ver, a convicção solitária de que, numa obra-de-arte sincera, a boa intenção do autor não é suficiente. O trabalho deve sustentar-se com recursos próprios sem o auxílio externo, imprescindível, do discurso.

Todo esse monólogo me lembra uma frase do mestre zen budista no Zen em Quadrinhos (Tsai Chih Chung, Ediouro): “Sócrates disse que se as pessoas soubessem o que deveriam fazer, o fariam; mas ele subestimou a capacidade que elas tem de se enganar. Todos sabem o que deveriam fazer, mas quantos o fazem?”