segunda-feira, 13 de maio de 2013

A menor miniatura..

Esta foi o menor desenho em carvão que fiz, que eu me lembre, e o mais complicado. Tanto o lápis carvão quanto o esfuminho não encaixam tão bem e o papel cria uma dificuldade extra de ser mais porosa. Mas vale o desafio!
 

Carvão e lápis carvão sobre Illustration Board

sexta-feira, 10 de maio de 2013

Desenho de membro superior em miniatura 2

Esta abordagem pode ser bem interessante para estudar anatomia por partes, principalmente para criar memória visual.
 

Carvão e lápis carvão sobre papel, 23x10cm

segunda-feira, 6 de maio de 2013

Desenho de membro superior em miniatura

Como gostei da brincadeira, decidi mudar para outros temas, o que com certeza me ajudará a ter uma visão da essência visual das coisas de forma mais rápida, precisa e ágil. A base foi colocada rapidamente por meio do gestual com carvão e posteriormente as massas ajudaram a organizar os espaços. As hachuras "fecharam" o desenho como arremate tonal.
 
9 x 22 cm. Carvão sobre papel.

domingo, 5 de maio de 2013

Diferença entre o acadêmico linear e o realismo pictórico

 Desenho criado pelo sistema de Charles Bargue
 
 

Desenho pelo sistema pictórico desenvolvido no ateliê realista

terça-feira, 30 de abril de 2013

Estruturação pictórica

Resolvi fazer este estudo a partir do mesmo modelo (estátua de Homero) usado pelos acadêmicos lineares como referência de aula, justamente com o intuito de demonstrar a diferença com a abordagem realista pictórica que praticamos no ateliê.




sexta-feira, 26 de abril de 2013

Mais miniaturas...

Esses exercícios dos desenhos diminutos me fez lembrar da época em que, adolescente, adorava fazer desenhos pequenos bem detalhados no pastel, mas não entendia (e também não me conformava) porque que virava uma massa prolixa ininteligível de informações quando vistos de longe.
Hoje a resposta é um tanto quanto óbvia: os detalhes tendem a desaparecer à distância. E o mais importante é praticar o olhar seletivo em busca do mais simples e essencial. É isto que mantém sua força visual.
 


Desenho a partir da peça do escultor Launt Thompson
 
Carvão e lápis carvão sobre papel Marrakech, 24x15,5cm

segunda-feira, 22 de abril de 2013

Mais desenhos diminutos em carvão

Este exercício é o produto de mais uma tentativa de dar continuidade ao treino dos desenhos em miniatura no carvão. O dado interessante, pelo menos por enquanto, é que o tempo despendido com este tamanho chega a ser muito parecido com o de um desenho maior, dada a minha dificuldade de encaixe, que exige maior precisão e habilidade. E o mais estimulante como desafio é alcançar o mesmo tipo de raciocínio do desenho de maiores dimensões, com a mesma fluência.
 


Desenho em carvão e lápis carvão a partir do busto "Pope Innocent X" (de Alessandro Algardi)
 

O lápis e o esfuminho dão uma noção do tamanho do desenho, 29x20cm

sexta-feira, 12 de abril de 2013

Compromisso com o processo

Esta semana, ao retomarmos o exercício rotineiro do gestual no ateliê, pus-me a refletir sobre implicações práticas da concepção pictórica de registrar o transitório e o efêmero. Uma das coisas sobre as quais especulei foi a possibilidade de viabilizar este registro pela manutenção no processo (meio) pelo maior tempo possível, protelando, assim, o fim (representado pelo detalhe e pela descrição da forma).  

Tentei instaurar uma interação sensível, aberta e flexível, focando a atenção para cada etapa do processo, conduzindo o fluxo da ação por meio do “dialogo" com seus desdobramentos conforme se sucediam. E o mais importante: responder a este problema de como avançar, estendendo o meio, sem finalizar através do acabamento. De maneira paciente e disciplinada, evitei projetar o que poderia se transformar em intenção na direção do resultado.


 
A colocação dessa massa abrangente serviu não só como base, mas também como anotação de que não deveria avançar a ponto de perdê-la.

Anotação genérica da estrutura do desenho
 
Retomada da estrutura das massas com anotação da luz
 
Uma fase delicada e difícil: avançar mantendo o sistema aberto, sem ir para o acabamento
 
Trabalho finalizado em pastel preto, branco e cinzas. Referência da peça de Rodin: "Pierre de Wissant".

sábado, 6 de abril de 2013

Desenhos diminutos em carvão

O uso do carvão em proporções tão diminutas impõe um grande desafio por exigir grande controle tanto para manter a proporção como para conseguir manipular o material. Neste ponto, o grafite presta-se muito mais a esta tarefa e pode ser considerado mais adequado para estas dimensões, por ser menos fugidio e ter maior precisão de “encaixe” tanto das massas quanto das linhas.

A grande dificuldade de manter a proporção pode ser explicada por um exemplo bem simples. Se um erro de dois ou três milímetros já faz diferença num desenho de tamanho natural, em um rosto medindo cerca de 7 centímetros, como foi o caso, o desvio bem mais sutil pode ter consequências mais drásticas.

Embora tenha apanhado bastante para me adaptar a este tamanho no carvão (como dá para perceber na passagem da penúltima para a última imagem), pretendo insistir nesta ideia de administrar uma margem de erro tão estreita com o intuito de aumentar a precisão da colocação das asserções.
 

 


 
Por falta de treino, não consegui manter a proporção estabelecida inicialmente pelo todo.
 

Carvão, lápis carvão, 2013, 33x24

terça-feira, 2 de abril de 2013

"Chovendo no molhado", artigo de Ferreira Gullar

Artigo da Folha de São Paulo do dia 24 de março de 2013
 
Falando com sinceridade: você acha mesmo que pôr cocô numa lata é fazer obra de arte? Teve um cara que fez isso e o que ele quis dizer, ao mandar a latinha com merda para uma galeria de arte, é que arte é merda, certo? Ele estava copiando Marcel Duchamp.
Tratava-se de um protesto? Sim, pode ser, mas protestar não é, por si só, fazer arte. Aliás, há muita poesia de protesto que de poesia não tem nada. É que arte de protesto, antes de tudo, tem que ser arte.
É verdade que o conceito de arte foi mistificado e houve época mesmo em que a habilidade técnica era tida como arte. Mas tudo isso foi posto abaixo pelos verdadeiros artistas. Aliás, a revolução estética, que marcou o início da arte moderna, consistiu precisamente em repelir essa falsa concepção de arte.
Picasso disse certa vez: "Estou pintando uma tela, vou pôr ali um azul; se não tenho azul, ponho um verde". Essa frase, que pode parecer uma piada, é de fato a desmistificação da atividade artística. O que ele disse, de fato, foi que a criação artística nasce de um jogo de acaso e necessidade.
É que, ao iniciar o quadro, a tela está em branco, tudo ali pode acontecer, mas, desde o momento em que se lança a primeira pincelada, reduz-se a probabilidade e começa o processo que irá tornando necessário o que era mero acaso. Isso porque a pintura é uma linguagem, com leis e exigências, que não estão escritas, em função das quais a obra ganha coerência e significação.
Expressão, em princípio, tudo é, já que o que existe expressa algo, tem um significado, seja um gato, uma pedra, uma mancha na parede. Mas são diferentes o significado natural que cada coisa tem e o significado criado pelo músico ao trabalhar a linguagem musical, pelo poeta ao trabalhar a linguagem literária, pelo pintor ao trabalhar a linguagem pictórica.
Em suma, ainda que você admita que pôr casais nus num museu expresse algo, não negará que aqueles casais não são obra de nenhum artista como os quadros que estão ali nas paredes. Qualquer pessoa que tenha um mínimo conhecimento de arte sabe que a expressividade de uma obra artística é resultado da capacidade do autor de lidar com os elementos constitutivos de sua linguagem: a linha, a forma, as cores, a matéria pictórica, incutindo-lhes uma significação que só existirá ali.
Exemplo: a noite estrelada que Van Gogh pintou é uma invenção única dele que a linguagem da arte possibilita. Não é simplesmente uma ideia, mas o produto de uma ação manual, técnica e semântica no âmbito de um universo linguístico chamado pintura.
É diferente de simplesmente ter uma ideia, cuja criação em nada depende de você ter ou não capacidade técnica de realizá-la ou o domínio de uma linguagem, qualquer que seja. O artista conceitual não precisa saber fazer, não precisa fazer e, como não possui linguagem, usa o que já existe e que não foi ele quem fez.
De onde vem então o significado do que não foi feito? Como já disse, tudo o que existe significa, o que não quer dizer que seja uma linguagem, já que esta implica significados inventados por nós. Por isso mesmo, os povos primitivos viam numa montanha um deus ou um demônio.
A significação de uma coisa, um corpo, um objeto, decorre de sua inserção no sistema simbólico humano. Por exemplo, estar nu em um museu tem significação diferente de estar nu em seu quarto.
A diferença óbvia é que o museu é um lugar público, o que torna a nudez chocante. Então, pergunto, por que ficar nu no museu é obra de arte e, no quarto, não?
A resposta obvia é que, para tornar-se "arte", o nu necessita da instituição museu, ou seja, seu significado não é inerente a ele e, sim, à situação em que se encontra.
Isso o torna essencialmente diverso do que conhecemos como obra de arte, cujo significado estético só existe nela, na obra e, mais que isso, é expressão de uma linguagem que é anterior a ela e que se amplia nela e em cada nova obra de que o artista crie. A Mona Lisa não precisa do Louvre para ser obra de arte; é o Louvre que precisa dela para ser museu.

quinta-feira, 28 de março de 2013

Vídeo de desenho Gestual de Cavalo

 
Neste gestual, resolvi gravar a ação sem prévio "aquecimento" da percepção, o que inevitavelmente desembocaria numa quantidade maior de ajustes. E este foi o propósito: manter o foco no processo, não no resultado, e registrar um modo possível de administrar o caos próprio do sistema gestual do estilo pictórico. Por meio da improvisação, praticar o não pensamento e lidar com os percalços de forma flexível, lapidando e refazendo a base se necessário.

sexta-feira, 22 de março de 2013

Por que a simplicidade é tão difícil?


André Comte-Sponvillle, no livro Pequeno Tratado das Grandes Virtudes, dá uma pista:
 
“A simplicidade é o esquecimento de si, de seu orgulho e de seu medo: é quietude contra inquietude, alegria contra preocupação, ligeireza contra seriedade, espontaneidade contra reflexão, amor contra amor-próprio, verdade contra pretensão... O eu subsiste nela, é claro, mas como que mais leve, purificado, libertado (‘desligado de si’, como diz Bobin, ‘desprendido de todo reino’). Faz muito tempo, até, que ele renunciou sua salvação, que já não se preocupa com sua perda. A religião é complicada demais para ele. A própria moral é complicada demais para ele. Para que essas perpétuas voltas sobre si mesmo? Nunca acabaríamos de nos avaliar, de nos julgar, de nos condenar... Nossas melhores ações são suspeitas. Nossos melhores sentimentos equívocos. O simples sabe disso e nem se importa. Ele não se interessa suficientemente para se julgar. (...) Ele não se leva a sério e nem a trágico. Segue seu pequeno caminho, de coração leve, alma em paz, sem objetivo, sem nostalgia, sem impaciência. O mundo é o seu reino, e lhe basta. O presente é sua eternidade, e o satisfaz. Nada tem a provar, pois não quer parecer nada. Nada tem a buscar, pois tudo está ali. Há coisa mais simples que a simplicidade? Há coisa mais leve? É a virtude dos sábios, e a sabedoria dos santos.”

segunda-feira, 18 de março de 2013

Estudo de figura no contraluz

Como fazia um certo tempo que não praticava desenho no pastel, resolvi fazer um estudo rápido antes de ir embora do ateliê para manter minha percepção em dia. Peguei, como desafio, um desenho antigo em carvão de que não gostava e apliquei uma camada abrangente de cinza para esculpir esta figura no contraluz. Sobre esta camada, fiz um breve gestual com lápis pastel para ter a proporção no papel. Com base nestas anotações comecei a sobrepor os planos menores de tons médio e baixo.

 
 

Como a ideia não era a de refinar muito e sim fazer anotações rápidas do desenho, valor e planos, dei por encerrado depois de cerca de 30 minutos de abordagem.

quarta-feira, 13 de março de 2013

Para se pensar


Trecho do livro El Ojo del Pintor, de Andrew Loomis:
"Cabe sempre o perigo do abuso da liberdade. Na arte, isto significa que o homem, sem conhecimentos e habilidades, possa gozar da mesma liberdade que o técnico instruído. A liberdade está baseada na suposição de que o individuo é moral e socialmente responsável, e concedê-la ao irresponsável é como abrir a porta a alguém que cometeu um crime contra a sociedade. A nova liberdade na arte deixou o pêndulo da criação balançando loucamente. Há pintores que manejam o pincel sem o menor conhecimento dos fundamentos da arte. Temos uma "arte" que faria levantar os antigos mestres de suas tumbas, se pudessem vê-la. O bom está lamentavelmente misturado com o ruim. Contudo, se nada tivesse mudado, a situação da arte agora seria pior. A arte não deve nem pode permanecer estática. Seria o estancamento. Mas não há perigo de que a arte pereça; só morrem as formas artísticas. Com o tempo, a confusão deixará o lugar para a ordem, e aqui e ali nascerão novos conceitos de indiscutível valor. Entretanto, no lugar de desejar todos os conceitos e procedimentos do passado, busquemos os que seguem sendo válidos. Reunamos todo o conhecimento colhido no passado e agreguemos a ele novos conceitos, e a estes logo se agregarão os que se obtém no futuro. Beneficiemos a arte com as técnicas da investigação científica. O homem de ciência nunca deseja uma teoria enquanto não comprova que é falsa ou carente de valor. Condenar o passado porque não forma parte do presente é um proceder tão cego como aferrar-se ao passado só por amor à tradição. É cegueira não ver as novas verdades que podem enriquecer nosso patrimônio. Porque algumas formas de arte se tem tornado caducas, não se deve crer que os conhecimentos fundamentais também morreram com o passado."

segunda-feira, 11 de março de 2013

Demonstração do Sistema Gestual Pictórico


Iniciamos, no ateliê, a primeira sessão do ano de exercício gestual, a partir da concepção pictórica, baseado no registro do movimento dos espaços, por meio do uso de linhas. Tem por intuito abrir a mente do aluno para outra possibilidade de construção mais intuitiva, que alia liberdade à precisão.
A escolha preferencial pelo recurso oferecido pela linha, em detrimento da massa, se deve à sua simplicidade e qualidade de concisão. Mas o que facilita de um lado, dificulta do outro, pela necessidade de resistir à tentação de desembocar no contorno externo das formas, as quais usualmente têm por função dar nome às partes (nariz, boca, olhos, etc).
Mas ao vencer esta dificuldade, abre-se espaço para outra possibilidade: de apreender e captar o movimento da imagem pela sensação. O mais difícil muitas vezes, no ateliê, é compreender que o gestual livre e solto não nasce da linha solta ou rápida (que pode coincidir com “cacoete”). Tampouco surge de qualquer tipo de cálculo, medição ou esquema prévio que “garante” ou antecipa o resultado, muitas vezes espontâneo mas mecânico.

Aceitar que as formas e proporções simplesmente acontecem e se configuram pelo cruzamento das asserções por sobreposição é compreender a que essência do gestual pictórico emerge da mente desprendida, comprometida com as incertezas do processo tornado imprevisível. Somente neste estado mais flexível  e aberto que a conexão com o que se faz ganha sentido. E o movimento passa, de fato, a ser  um campo extraordinário para a exploração sensível.





Este desenho tem a dificuldade extra de remeter à fisionomia do animal, o que leva tendencial e forçosamente à descrição das formas. O grande desafio, como em todo gestual, é conseguir manter-se no todo, tomar decisões em movimento, sem pensar. Quanto maior a negação do cálculo e do pensamento, maior o fluxo intuitivo.

sexta-feira, 8 de março de 2013

Essência visual 3



Dando andamento ao estudo da essência visual por meio de gestuais, uma questão guiou  o processo de investigação: como gerar textura de natureza pictórica (sem recorrer aos detalhes), naquelas áreas inomináveis, indizíveis, transitórias, representadas pelos espaços internos dos troncos, galhos e raízes, por meio de linhas orgânicas orientadas pelo sistema de formas bidimensionais (“shape”).
 

 Textura criada por linha orgânica e shape
 
Estudo do movimento das raízes com grafite sobre papel amarelo - 2a. versão

 Estudo do movimento das raízes com caneta preta - 1a. versão
 
 Textura criada com linhas orgânicas orientadas pelo "shape"
 
Estudo sobre as formas e movimento dos galhos estritamente com linhas

 



Gestual em grafite feito de memória
 
Gestual em grafite feito de memória

segunda-feira, 4 de março de 2013

Ritmo e incerteza

Um dos parâmetros mais difíceis de compreender e lidar, no desenho ou pintura, é o do ritmo, entendido como movimento ordenado dos contrastes e semelhanças das massas tonais.
A novidade consistiu no fato de tentar trabalhar o ritmo a partir de um insight que tive na semana passada: de ratificar a necessidade de traduzir a imagem em movimento pelo movimento (do todo), o que implica em tomar decisões sem fazer muitas pausas para pensar, o que aumenta o fluxo da ação intuitiva. A contrapartida interessante fica por conta da qualidade inerente da incerteza que cerca o resultado.
 
 
 
 
 
 Carvão, lápis carvão sobre papel marrakech, 2013

sexta-feira, 1 de março de 2013

Vídeo The Making of John Mayer's 'Born & Raised' Artwork

Conhecer as várias etapas do processo com profundidade, comprometimento com o trabalho, instigado pela curiosidade de aperfeiçoar cada vez mais o que sabe e ir atrás do que não sabe, sem limites. Muito tesão.
Ontem, discutíamos no ateliê exatamente sobre a falta de técnica dos artistas contemporâneos, muito preenchida com retórica, "pose", afetação, insanidade, precipitação, lógica massificada do entretenimento ou da excentricidade.
Vídeo perfeito que mostra o contrário: silêncio, postura correta, calma, introspecção, centramento, propósito de compartilhar o que faz.

http://vimeo.com/60647216

segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013

Investigação sobre a luz para o quadro "Letárgico II"

A partir daquele episódio interessante da luminosidade que recaiu sobre o cavalete, atingindo o estudo "Letárgico II" (http://mauriciotakiguthi.blogspot.com.br/2013/01/estudo-para-letargico-ii.html), resolvi fazer umas experiências, tanto para testar a plausibilidade daquela incidência de luz como também compreender o seu comportamento no espaço tridimensional, principalmente sobre a figura principal do Letárgico.
 

 Foto do desenho com a incidência acidental da luz no meu ateliê
 
 
Para poder aprofundar a análise do comportamento da luz, usei o mesmo boneco que confeccionei para o quadro Télamon, "vestido" com um pedaço de pano escuro, dentro da "caixa de sombra" (que utilizo bastante nas aulas quando quero controlar a iluminação sobre o modelo). O que deu para constatar é que, apesar de serem muito próximos os efeitos tanto no desenho quanto na caixa de sombra, existem nuances sutis que podem fazer diferença na credibilidade da representação: no modelo real, a borda da sombra projetada é dura, enquanto na figura é suave.
Como sempre, pela minha experiência, esses tipos de acontecimento inusitado, recorrentes no cotidiano artístico, principalmente de um pintor realista, são fontes de insights que tanto alimentam, instigam e atraem a busca do aprofundamento e ampliação da visão, cujos resultados podem ser chamados de entendimento.
E o entendimento, para se configurar-se como um exercício permanente de educação do olhar, exige como premissas duas condições: necessidade de continuamente levantar questões que se impõem à nossa frente e capacidade de observar conceitual e tecnicamente a realidade visível.

sexta-feira, 22 de fevereiro de 2013

Leitura linear e pictórica da essência visual de crânios

Continuando o propósito de explorar a essência visual de vários objetos, resolvi retomar a representação de crânios como tema. A tradução da imagem se deu a partir da escolha de um "recorte teórico", que guia a ação técnica, implementada por sensação. A concepção visual consistiu, dentro da abordagem pictórica, em construir a imagem pelo sistema de sobreposição de massas sob orientação de formas bidimensionais (shape), em chave alta.

Questão: Resolver o problema de tradução visual do objeto sob a incidência de luz frontal, que deixava o modelo praticamente “chapado” (com uma zona contínua de valor médio). O mais previsível seria recorrer aos detalhes ou imitar a textura, de natureza linear, para sustentar a leitura e lhe conferir força visual.
 

A estrutura foi organizada tendo em mente massas que se comunicam ou se contrapõem, num movimento tonal independente.


A "quebra de superfície", fator que ajuda na ilusão de matéria e textura, foi gerada pela manipulação técnica de manchas, linhas orgânicas e hachuras.

 


Algo importante a ser constatado, no resultado do trabalho orientado pela concepção pictórica, é que somente a aparência é apreendida, fator que cria a impressão visual de caráter indeterminado, imaterial e incorpóreo. Parafraseando Wolfflin, as massas claras e escuras ganham vida própria, emancipando-se num jogo autônomo que gera movimento tonal independente, sem que a objetividade seja eliminada. Eis o desafio.
 



O contraponto conceitual da abordagem pictórica anterior pode ser exemplificado por este desenho, executado em 2009. Na época, recorri ao modo linear (também chamado de táctil), de caráter mais objetivo, descritivo e literal, para fazer um estudo anatômico do crânio concebido como forma sólida.
Apreender e expressar as coisas como elas são, em suas  condições fixas e palpáveis, possui uma forte afinidade com o que se sabe. Por esse motivo, o trabalho de observação no estilo pictórico ou visual, o que se sabe tem uma posição secundária, pois está a serviço do que se vê. Seu uso fica mais restrito àquelas situações nas quais aparecem “lacunas visuais” e não há referência visível no modelo por algum motivo.

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