Sessões de Retrato 2009

Neste ano, decidimos promover no ateliê, a cada dois meses, sessões de retrato ao vivo com o intuito de por em prática o conhecimento técnico-conceitual adquirido (mapeamento da imagem, estratégias de abordagem, aplicação de critérios de seleção e ordenamento) durante o curso para os alunos do cavalete.
A experiência é muito rica porque difere muito do uso de foto como referência, na qual certos problemas encontram-se parcialmente resolvidos: a imagem impressa numa superfície bidimensional facilita a tradução, além, lógico, de o modelo não sofrer quaisquer distorções, tanto porque não se move como também por não haver variação da fonte de luz ou da luz refletida pelo ambiente. Mas talvez o aspecto mais significativo seja a exigência de outro tipo de postura: o de ser mais assertivo para administrar o caos e, concomitantemente, flexível para lidar com a relatividade do imponderável.

Aproveitei a oportunidade para treinar.

O curioso deste desenho (pastel preto, branco e cinza sobre papel cartão) é que consegui terminá-lo em 25 minutos aproximadamente, no final da aula. Não tinha a menor pretensão de finalizá-lo pelo pouco tempo disponível . Resolvi apenas montar a estrutura do desenho pelo sistema de fora para dentro (todo para as partes), sem fazer revisão, guiando-me mais pelo movimento das massas e dos planos dentro do todo.

Pastel preto, branco e cinzas sobre papel cartão (abril)

Lápis carvão preto e branco sobre papel Murillo (junho)

Entrevista no site Diversos Afins

Neste mês de novembro, encontra-se disponível a entrevista que concedi ao site Diversos Afins.
http://www.diversos-afins.blogspot.com/

Bastidores do Estudio i

Desenho em carvão e lápis pastel branco, completado em 1 hora

ATELIÊ NO GLOBO NEWS

Amanhã, dia 30 de outubro, haverá uma matéria sobre modelo vivo no Programa Estudio i, canal Globo News (Net), das 14 às 15h (com transmissão ao vivo direto do ateliê).
Quem puder, confira.

Sobre o movimento das massas

Estudo Silente III, Pastel Preto, branco e cinzas, 2007

Um dos aspectos mais sutis na pintura, mas que exerce, sem dúvida, forte influência na condução da leitura de uma obra é o trabalho elaborado com as massas. Em geral, a maior preocupação em relação a esse elemento técnico é gerar exclusivamente a ilusão de profundidade. Estabelece-se a sequência tonal escuro, médio e alto, para, numa segunda etapa, fazer as transições entre um valor e outro. A carência dessa perspectiva reside na natureza estática com que se aborda (a massa está a serviço apenas do sombreamento) e também, porque em geral as massas encontram-se estancadas em cada plano do objeto (plano de sombra, intermediário e de luz).
Neste estudo com preto, branco e gama de cinzas, procurei outro conceito, mais abstrato: o de descrever a sensação, o movimento da luz sobre os planos do rosto. Diferentemente do primeiro caso, em que se pensa objeto com claro e escuro, procurei organizar as massas orientado pela fluência de movimento contínuo que não simplesmente termina com determinado tom; transforma-se em outro. O pré-requisito foi ordenar a interação sensível entre incidência de luz e os planos do objeto. O controle da velocidade, fluxo e o ritmo das massas são dados pelo tipo de borda: dura, intermediária e suave. Borda dura denota término, borda suave, continuidade.

Outra dica de Leffel, muito interessante, para orientar o movimento das massas ou pinceladas: “Entre movimento e forma, fique com movimento, pois todo movimento contém forma, mas nem toda forma contém movimento.”

Desenho de caderno 7

Lápis carvão, lápis pastel branco sobre papel marrakech, 2009

Decrépita Putrefata

Fazia um certo tempo em que eu queria retratar a decripitude como determinado tipo de disposição mental diante da vida. Queria sintetizar na forma de imagem como vejo esse estado decadente de apatia no qual as pesoas escolhem ser, sem saber, espectadoras da vida e, subsequentemente, objetos passivos do próprio destino. Mais do que incômodo, esse tema da letargia consentida me intriga, pois as vejo, em últimas instância, mais como vítimas de si mesmas. Para criar esse efeito de imobilidade, resolvi "plasmar" a figura num pedestal de estátua. A textura de pele, inspirada nas peças de Giacometti, foi feita com empaste e cores definitivas num valor pouco mais alto, como underpainting, para receber as veladuras e glazes posteriores.

Decrépita putrefata, OST, 2005

Estudo de textura com espátula sobre papel

Visita ao MASP: "Arte na França 1860-1960"

Henri Fantin-Latour - A família Dubourg

Rosa Bonheur - Lavragem em Nevers

Carolus Duran - O Convalescente

José Ferraz Almeida Jr. - Moça com livro

Ontem, fomos ao MASP. A proposta desta visita, com os alunos do ateliê, foi praticar outro tipo inédito de exercício para a maior parte da turma: o olhar analítico de pintor, de natureza técnica, numa relação mais íntima com os executores através das obras. Para isso, foi crucial visualizar o pensamento por trás delas, sem a mediação ou o filtro do discurso teórico dado pelo curador, crítico ou historiador. Pois, queira ou não, ao saber de quem a obra pertence, com respectivo conhecimento anterior sobre sua vida pessoal, sua importância dentro da História da Arte, somos inconscientemente induzidos a ter uma visão comprometida com o politicamente correto, como é muito comum se constatar. (Para ter uma idéia do que estou falando: certa vez, perguntei a uma ex-aluna de quais pintores ela gostava. Respondeu-me "todos os grandes mestres! Se forem grandes eu gosto.)

Para levar adiante essa empreitada foi condicionante dissociar o juízo de valor, próprio da visão de leigo, da perspectiva técnica e aceitar a idéia (nada nova) de que a boa obra se autossustenta, sem o recurso da retórica. Aliás, o que ficou patente, pelo menos para mim, é que quando víamos uma obra com deficiências de um pintor importante, era necessário recorrer a alguma qualidade externa à obra para "salvá-la", enquanto a boa obra era "inteira", ou seja, autossuficiente porque falava por si mesma.

A agradável surpresa de nossa excursão foi de que, em geral, as obras que mais chamaram atenção dos alunos por seus efeitos geralmente foram as mais bem elaboradas em termos de construção técnica.

Desejo que tenham compreendido a importância do domínio dos instrumentos e recursos de manipulação da imagem orientados pelo conceitos técnicos e espero ter passado o recado.

2ª versão de ensimesmado IV

Depois de ler o livro Oil Painting techniques and materials, de Harold Speed, resolvi fazer a segunda versão baseada num conceito diferente. Sua afirmação, bem interessante, é de que uma boa pintura vai na direção do monocromático. Resolvi trabalhar, para tal intento, uma base de cores restrita: branco, preto, sombra queimada, terra rosa, venetian red e ocre.
A característica principal dessa versão em relação à primeira é que os contrapontos de valor, temperatura e intensidade ficaram numa escala mais sutil e suave. Parece também que essa contem mais ar.
Sobre a paleta restrita: se, por um lado, como vantagem, ela permite maior domínio por manipular um número reduzido de pigmentos (como foi dito no post anterior "Menos é mais"), por outro, o grande perigo dessa abordagem é que ela tende perigosamente a gerar ruptura de tom - quando não é mais possível identificar a direção das cores que formaram a base por excesso de mistura - e, por tabela, cores sujas acinzentadas.

Simples x Simples

Há dois tipos de "simples". O "simples" do simplismo, do simplório e o "simples" da simplicidade. O primeiro nasce de uma concepção rudimentar e grosseira, fruto da dedução a partir do processamento rápido de poucos indícios; o segundo surge da contemplação e compreensão profunda do mundo visível, que tem como lastro o princípio da Simplicidade, o qual estabelece a maneira mais direta e econômica possível como qualidade imprescindível para o exercício mental de organização e para a execução prática.
Enquanto um é típico da visão estereotipada de senso comum, o outro é característico da visão técnica do mestre. Quem leva adiante o cultivo do primeiro confunde toscamente o pouco com nada, enquanto quem persegue e atinge o segundo registra o sutil, ou seja, vê grande diferença nas pequenas coisas.

O “simples” simplório é fraco porque se fia no escasso que, no fundo, diz nada, enquanto o outro, da simplicidade, é aquele diz muito com pouco, de modo sucinto, conciso: tem a sua força no essencial, no irredutível, no mínimo necessário. Além desse sensível limite é excesso, aquém desse, é pouco.
O "simples" do simplismo é fácil por derivar da leitura da camada mais superficial e aparente das coisas, da "casca" visual. Encontra-se disponível, surge da falta de esforço. O "simples" da simplicidade é difícil e complexo por implicar a busca incessante do entendimento e a elaboração mental criteriosa do que se vê.

Estudos preparatórios para Centauro

Primeiro esboço, grafite.

Segundo esboço (descartado) a partir de referência, grafite

Terceiro esboço em grafite com outro modelo, grafite

Detalhe do estudo para Centauro em pastel preto, branco e cinza

Estudo que servirá de base para a versão a óleo definitiva

Estudo para o quadro Centauro

Estudo preliminar para o rosto do Centauro, lápis carvão, 2009

Drapeado

O exercício do drapeado consiste em traduzir a essência visual do tecido em todas as suas variáveis: forma das dobras, textura, cor local, cores tonais, valor, etc. É um bom exercício não somente por isso, mas também porque exige um bom controle desses elementos sem perder a visão sobre o todo. Cada pequena dobra deve receber a mesma luz do grande plano a que pertence. O trabalho de borda e o valor são cruciais para imprimir a sensação da textura e o tipo de pano que é representado.

Pastel preto, branco e cinza, 2004

Pastel preto, branco e cinza, 2005

Sistema escultural por massa

Esta seleção consta de 3 estudos, pelo sistema de fora para dentro, construídos por massa. O conceito de elaboração dos desenhos foi o de estabelecer os grandes planos do rosto de acordo com a incidência e distribuição de luz. Massas abrangentes na base dão unidade, solidez e peso para a posterior sobreposição gradual dos planos menores.

Sobre a certeza ou garantia na prática

Muitas vezes se busca a certeza ou garantia de êxito como forma de obter segurança (e assim, tranquilidade), durante a prática do desenho ou pintura. Contudo, refletindo melhor sobre o assunto, pode-se chegar à conclusão de que isso é impossível e também inviável dada a natureza relativa do sistema (afinal, não existe nada fechado em si mesmo, tudo depende de sua relação com o contexto), tanto em um como no outro, com exceção, lógico, daquelas fórmulas imutáveis de manter a proporção constante independentemente do modelo ou daquela prática que segue uma receita “artesanal” de fazimento, que é sempre igual. Em ambos os casos, é verdadeiro o cultivo da certeza. Mas estamos falando de outro tipo de relação em que se representa o modelo e não de esquemas mentais pré-estabelecidos. A melhor solução para a questão, no meu ponto de vista, é a substituição da garantia pela inclusão da flexibilidade, entendida como liberdade de ir e vir, ou seja, capacidade de mover-se no que está fazendo, de ir avante porque está correto ou voltar para fazer ajuste. Essa liberdade, contudo, nasce do conhecimento dos fundamentos técnicos e conceituais, pois é necessário um arsenal à disposição, constituído de várias ferramentas, para resolver os vários problemas específicos e imprevisíveis. Esse é outro bom motivo para acreditar que o conhecimento leva à liberdade e não o contrário (discutido em post anterior, da falta de conhecimento como fonte de liberdade). Agora o pré-requisito, por sua vez, para adotar a flexibilidade é a mente flexível. É realmente muito difícil abrir mão daquele valor arraigado na cultura social brasileira de que "basta ter uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão" para que as coisas funcionem.

Underpaining e overpainting 2

Chimpanzé, OST, 2003

Modelo vivo de abril

Pose de 3', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 3', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 5', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 10', lápis sépia sobre papel sulfite A4


Pose de 20', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 20', lápis carvão sobre papel marrakech A4

Pose de 20', carvão e lápis carvão sobre papel Murillo 50x40

Massas informes e elusivas

Uma das características mais marcantes dos sistema pictórico é o uso de massas ou manchas informes e elusivas, que, à distância, configuram a forma. Os três primeiros detalhes são respectivamente o olho esquerdo, o nariz e a boca. Isoladamente as partes dificilmente têm força própria ou descrevem algo. É o todo que as configura e lhes dá identidade. As partes estão subordinadas ao todo e o todo não é a soma das partes independentes. O conceito deste estudo foi eliminar os detalhes minuciosos, trabalhando, no limite, com os miniplanos.

Velho Mineiro II

Estudo em óleo, PB, 2009

Velho Mineiro II, OST, 2009

Essa pintura possui uma questão conceitual interessante. Foi executada numa chave baixa. Isso significa que ela é organizada numa escala tonal na qual se elimina os tons médios, havendo forte oposição entre uma grande área escura e outra menor clara. A maior dificuldade dessa pintura reside no fato de que, em geral, o sistema "chiaroscuro", estabelece como premissa que o movimento acontece na luz e a sombra não deve descrever nada. Nesse quadro especificamente, há uma exceção: o movimento se encontra na área de sombra, apesar do alto contraste entre luz (área chapada) e sombra. A solução foi gerar movimento dentro de uma gama tonal restrita (de valores muito próximos e baixos). O desafio foi controlar as variações sutis de cor e temperatura dentro de gradações próximas de valor.

Desenho de caderno 6

Cavalo, lápis grafite 8B e lápis pastel branco sobre papel marrakech

Receita para ser um pintor solto (com conhecimento de causa, lógico)

• ter talento, segundo Leffel, como capacidade de correr riscos;
• aceitar a maturidade como o início do trabalho expressivo, como afirma Burne Hogarth;
• ser maduro, ou seja, bancar os próprios desejos, pela capacidade de lidar com as frustrações e superá-las;
• ter domínio dos fundamentos conceituais e técnicos do desenho e da pintura;
• ter a pintura como forma de entendimento e expressão do mundo visível;
• cultivar o desapego, não orientar-se pela idéia de perda e ganho;
• não fingir liberdade, nem soltura;
• aceitar que a liberdade nasce do domínio técnico;
• ter desprendimento do ego e da vaidade;
• não buscar o indício, a certeza ou garantia de êxito durante a execução;
• não buscar o fim (resultado), buscar o meio (processo);
• ser sincero, sensível, estar disponível na interação com a obra;
• estar imerso no que faz;
• buscar a prática estritamente intuitiva;
• transformar o processo em questão ou problema a ser resolvido;
• aplicar o princípio da Simplicidade;
• manter a abstração do início ao fim da obra;
• não começar a pintura pelo fim (detalhe);
• praticar a repetição;
• e o mais importante: não acreditar em receitas.

Desenho de caderno 5

Estudo de Bernini, lápis carvão e lápis pastel branco sobre Canson Mi-Teints, 2008

Arte e público

Assisti ontem a uma interessante entrevista de Isaac Karabtchevsky, na qual falava da existência de um certo tipo persistente de preconceito por parte da elite intelectual, incapaz de compreender que o público formado pelas massas tem estrutura e sensibilidade para ouvir música clássica. Tentando resumir o que ele disse, isso acontece porque a música possui uma força vital que arrebata, de maneira imediata, através dos sentidos, e, portanto, sem o filtro racional, intelectual, os indivíduos, provocando-lhes fortes e inexplicáveis emoções. (E nesse aspecto, vejo muita semelhança com a pintura realista nessa capacidade de comunicação direta com o espectador).

No campo das artes plásticas, por sua vez, persiste o mesmo preconceito. A arte para ser arte, do ponto de vista dessa elite intelecutal de que fala Karabtchevsky, não deve provocar emoção, deve ser conceitual, racional, niilista e transgressora. A explicação em geral para essa incompatibilidade entre o grande público e as obras é de que ao primeiro falta inteligência, preparo e estudo para entender as segundas. Li, num artigo do ano passado, sobre os rumos da Bienal em São Paulo, um especialista da Universidade de São Paulo dizendo "que não dá para resolver o eterno divórcio entre o público e as obras quando nunca houve casamento".

A questão que, de certa forma, tocou o maestro é a definição sobre a natureza da relação entre o público e obra artística, em outros termos, para quem a arte deve ser dirigida: se para o todo da sociedade, numa visão mais democrática e sem preconceitos, ou para meia dúzia de intelectuais que se comprazem em discutir o futuro da arte sem que a grande maioria participe.

desenho de caderno 4

Beckett, lápis carvão sobre papel Marrakech, 2008

Desenho de caderno 3

Estudo de Klimt, lápis grafite 6B sobre sulfite, 2002

Desenho de caderno 2

Carpeaux - "La-Negrésse", lapiseira 0,5 sobre papel marrakech, 2009

Desenho de caderno

Uma boa opção para manter o treino em dia, com agilidade, certa rapidez, sem ocupar muito espaço é manter um caderno (tamanho aproximado do A4) sempre a mão com vários tipos de papel e um estojo com vários tipos de lápis.

Lápis grafite 8B e lápis conté branco sobre papel marrakech, 2008

"Cortar o salmão'

Este é um estudo em pastel a partir de um retrato a óleo feito por Renoir. Achei esse trabalho dele especificamente interessante por fornecer uma boa referência de estudo simplificado da estrutura de cor. Para tanto, precisava montar a estrutura do desenho para, num segundo momento, montar as bases de cor. Percebi uma certa resistência inicial de minha parte que se transformou numa preguiça mental de esboçar o desenho. A minha intenção foi a de dar um “tapa” no esboço para começar com as cores o mais rápido possível. A impressão que tive é de que, se montasse o esboço correto, perderia o foco, a liberdade e o entusiasmo por conta da demora. Mas ao invés de ceder a essa sensação, preferi parar um pouco para pensar no que fazer. Lembrei-me de um trecho do documentário sobre os bastidores da animação Ratatouille. Nele, o chef de cozinha diz que, ao limpar o salmão todos os dias durante dez, quinze anos, passa a não pensar ou ocupar a sua mente com o tempo que despende para limpá-lo. É mais uma coisa que deve fazer. Ao adquirir domínio (fluência, rapidez e controle), torna-se livre para fazer o que quiser. Pelo treino repetitivo, a tendência é que domine cada vez mais com menos esforço. Toda vez que me encontro numa situação como essa, tento me lembrar de “cortar o salmão” e da busca da estrutura como um exercício permanente de disciplina.

Sobre a técnica

O Cárcere, OST, 2005

A versão mais acabada do “liberte-se”, “solte-se”, “busque a essência” ou “seja mais abstrato” para quem desenvolve o trabalho figurativo sério é o slogan clássico “a técnica trava a liberdade criativa ou expressiva do espírito humano”. A tese subjacente é de que, quanto menos informação ou treinamento tiver, menos técnicas souber, mais espontânea será a obra, mais os processos internos e emocionais florescerão.

Contudo, analisando mais de perto, pode-se perceber que há contradição interna nessa máxima como ponto de partida. A técnica, entendida como instrumento ou meio de expressão, é uma ferramenta importante no cotidiano artístico porque permite manipular a imagem dentro do processo prático. Por meio dela, podemos melhor traduzir o que desejamos expressar e assim materializar nossas intenções. Sob essa perspectiva, a técnica está a serviço da expressão – a técnica nunca se opõe à expressão. E ainda, se a técnica é um meio, uma ferramenta, ela não é sujeito. Como tal, não escolhe e não tem vontade própria e, portanto, não pode obstaculizar ou cercear ninguém.

Dizer que o indivíduo é “travado” pela técnica é afirmar que ele se torna objeto de algo inanimado que não tem vontade. Essa situação é, no mínimo, estranha. O paradoxo parece mais o reflexo da dificuldade da pessoa envolvida de encarar ou mesmo superar o desafio – que é enorme, diga-se de passagem – de transformar a técnica em seu aliado. Nunca vi alguém que domina plenamente a técnica maldizê-la ou desdenhá-la (pelo contrário, em geral, as críticas surgem daqueles que não a dominam). Se olharmos para os mestres, como diz Jonathan Brown, constataremos que os “grandes pintores foram invariavelmente grandes técnicos”.

De certa forma, convencionar a técnica (que é meio) como sujeito e o indivíduo praticante (que é sujeito) como vítima, serve mais como estratégia de subverter a ordem das relações na tentativa de criar uma cortina de fumaça por onde possa fugir sem que ninguém perceba. Por a culpa na técnica nos remete àquele famoso ditado reformulado de que “errar é humano, mas jogar a culpa no outro é mais humano ainda.” E nada melhor que achar um “bode expiatório” que não possa se defender ou revidar...

O mais coerente seria pensar e assumir que é a pessoa que se “trava” diante da técnica. É realmente doloroso lidar com o não-saber, o não-controle, mas tudo isso não é nada perto da dificuldade emocional de lidar com a frustração de saber racionalmente do que se trata e não conseguir aplicá-la intuitivamente na prática. Ou ainda, lidar com a autocrítica e a responsabilidade que surgem implacavelmente do conhecimento de causa que a técnica proporciona.

A mudança de postura exige a troca de critério: se no primeiro caso, o que mais importa é deixar tudo para lá para que o processo interior opere misticamente sobre as coisas, no segundo, o que conta é ter personalidade suficiente de impor-se diante da técnica, firmar um compromisso consigo mesmo na difícil tarefa de se ver, reconhecer suas faltas, imperfeições e conduzir-se, de forma madura, segundo os princípios de disciplina, treino repetitivo e humildade.

O grande defeito da concepção do artista como “vítima da técnica” é que não elimina a falta de formação, basicamente porque descarta simplesmente a idéia e possibilidade do aprendizado. Meia dúzia de palavras ratifica a aceitação acrítica desse lugar passivo e aconchegante. Por parte do aprendiz, aceitar a frase pronta, apesar de muito sedutora, é assinar um atestado de incapacidade no lidar com o problema e, em última instância, representa um retrocesso, pois pode ser visto, nas palavras de Arnheim, como um “primitivismo artificial da pessoa que se recusa a entender como e por que trabalha.”

Ovo ou a galinha

Um empecilho recorrente em aula diz respeito à falta de ousadia no processo prático, por parte dos alunos (e eu me incluo na história), de fazer uma asserção mais destemida (como dar uma pincelada mais forte, colocar uma camada mais espessa ou abrangente de tinta, abandonar a certeza do detalhamento compulsivo). Respondem, quase sempre, que para ser arrojado são necessários experiência ou conhecimento anteriores. Em muitos casos, concordo, isso realmente procede. Contudo, existe um tipo específico de experiência ou de conhecimento que nasce exclusivamente do arrojo como fonte primária da ação. Só tem acesso quem se arrisca. Da mesma forma como um tipo de conhecimento surge a partir da experiência, determinado tipo de experiência surge exclusivamente do arrojo.