Grupo Realista de Estudos

Inauguramos neste sábado o Grupo Realista de Estudos. É um projeto antigo esquecido "na gaveta" e que foi resgatado no final do ano passado, ganhando forma por iniciativa de alguns alunos .

O principal escopo é a reconstituição do pensamento artístico e técnico tradicional (destruído pela "desconstrução" e "transgressão", durante décadas no século passado, que ainda vigoram) que sirva de base para a organização do fazer artístico.
Para tal intento, o grupo propõe-se ao estudo, pesquisa e investigação dos processos e abordagens pictóricas dos grandes mestres, levantamento teórico de questões e temas aplicáveis à prática.

E o início não podia ter começado melhor com a leitura do livro Conceitos Fundamentais da História da Arte, de Henrich Wölfflin. Nesta primeira sessão, trabalhamos a explanação sobre as principais diferenças entre o estilo pictórico e o estilo linear, contextualização histórica, distinções técnicas e práticas por meio de imagens.

Reflexão, sistematização metodológica, discussão e análise conceitual-técnica das construções dos maiores pintores sob a perspectiva pictórica sempre foram temas instigantes para mim e a criação deste grupo é mais um passo fundamental na instituição de uma escola de pensamento realista.

Estrutura das massas associada ao fluxo de luz

2a. versão de um dos sectários

Resolvi fazer uma outra versão de um dos personagens do quadro "Sectários", trabalhando sob a lógica da chave alta: aumentar o fluxo da leitura, diminuindo a quantidade de detalhes ou de valores baixos (escuros).

OST, 50x40, 2011

Martinho 2

OST, 50x40

Estudo para "O louco"

Pastel preto, branco e cinzas

Desenho como insight

Gestual em grafite

Este ano me propus à difícil tarefa de desenhar todo dia para exercitar a percepção. Depois de pintar a óleo por várias horas, estava cansado, sem paciência para sentar e fazer um esboço. Justamente por isso, tentei encarar o exercício de outra forma. Foi nessa hora que tive um insight: o resultado, como determinado efeito visual que se quer, tanto faz na pintura como no desenho, surge do controle e não da intenção ou vontade.
Esse efeito não é algo que se busque e sim acontece. O fundamental é treinar para que o controle se instale. O máximo que se pode fazer é buscar o entendimento de relações visuais e técnicas (de espaço, cor, forma, borda, camada, etc), pela prática repetitiva, com desprendimento e foco.
Outro aspecto crucial é substituir a mera verossimilhança fidedigna (da imagem com o modelo) pelo crível, para que se possa ter acesso a níveis mais abstratos.

Com certeza, a mudança de foco ajudou a modificar a percepção e o ânimo para o exercício, tornando-o mais agradável e prazeroso.

É curioso notar como, às vezes, aqueles momentos que prometem ser os mais entediantes podem tornam-se ironicamente os mais interessantes.

Por que estrutura?

Lendo um trecho do livro The language of drawing, de Sherrie McGraw, a artista diz algo bem interessante: a pintura foi feita para ser vista de longe. Coincide com o pensamento de Leffel, que também argumenta nessa direção, ao afirmar que uma boa pintura pode ser vista do outro lado da sala que mantém a sua força.

Isso nos leva a identificar à importância fundamental de uma boa estrutura na pintura; afinal, só ela é capaz de fazer a obra "sobreviver" visualmente à longa distância. A pergunta é por quê? Porque é na estrutura que estão colocadas as informações mais abrangentes e genéricas, como os grandes planos e massas, responsáveis pela unidade das informações menores sobrepostas posteriormente.

Disso se deduz a razão pela qual se deve evitar aquele vício de ignorar a base em prol do excesso de detalhes. Os detalhes devem estar subordinados hierarquicamente ao todo, o que implica dizer que a fase de acabamento é uma extensão da estrutura - o fim (acabamento) é ditado pelo começo (estrutura).

E é, neste sentido, que estrutura adquire este dupla função: base como fundação, base como início do pensamento.

Estudo do auto-retrato de Boldini, óleo sobre placa

Esta pintura inacabada foi resultante de uma pesquisa sobre bases possíveis para óleo. Neste estágio, achei que era um bom exemplo a ser "arquivado" como referência de estrutura e resolvi parar por aí.

Mais um ano se vai...

Festa de Confraternização 2010

Este ano foi muito produtivo do ponto de vista do estudo direcionado, do levantamento de questões e da prática disciplinada dada a seriedade dos alunos. A consequência natural e desejável é a instauração de um novo ambiente, no qual grande dinamismo de estudos, pesquisa e de execução aflora. É muito gratificante e prazeroso ter este espaço onde se leva adiante o processo com tanto foco e interesse. Que em 2011 consigamos manter a postura correta, prática repetitiva, arrojo, disciplina, persistência, em busca da clareza e do entendimento.

Carvão, pastel preto e branco sobre papel Ingres

Refiz esta mesma referência que tinha em mãos mas por um outro motivo. Estava intrigado com a pergunta de como poderia usar o papel para gerar uma abordagem simples, rápida, com sobreposição de pequenos toques sucintos.

Considerei este treino bastante válido por obrigar o mapeamento e a manipulação mais eficientes de três aspectos:

• criação da estrutura das massas pelo cruzamento do fundo (papel) com a camada translúcida do pastel - do ponto de vista prático, através da convenção do valor médio do papel como valor dos planos que recuam no rosto;
• manipulação do específico não como detalhe minucioso mas como pequeno toque encaixado no lugar certo que se configura em função do todo;
• incremento seletivo e gradual da densidade (do pigmento), por necessidade de aumentar a sensação de luz e matéria.

Um dos aspectos de que mais gostei na execução rápida da base translúcida foi que ela evoca o fluxo intuitivo, além de exigir maior capacidade de seleção. Contudo, quando se fala em rapidez, isso não implica pressa ou aumento de velocidade na hora de desenhar. Implica a colocação de asserções visuais que vão direto ao ponto, que comporta dupla qualidade, estética e funcional.
Essa experiência me ensinou, mais uma vez, a necessidade e validade de ter método na abordagem: estruturar uma base que favoreça as escolhas seletivas ancoradas em critérios, mas executadas por sensação. Este sistema disciplinado permite simultaneamente que a ação se desdobre num nível bastante abstrato e solto.

Técnica mista

Esta pintura foi uma brincadeira que resolvi fazer para tentar simular a textura da terracota (a partir da escultura "Diderot" de J.-A. Houdon), com a abordagem mais simples, direta e econômica possível. Mesclei vários materiais e técnicas para ver que "bicho" dava. Escolhi o papel marrakech cinza como fundo para "cruzar" sua cor e valor com a camada de aquarela sobreposta.

A primeira camada de aquarela, feita sobre esboço feito a carvão (com marcações bem genéricas de espaço), teve como função a criação de textura inicial de terracota e servir de base de cor. Interessante notar que esta base serviu muito mais para unificar o que vinha por cima do que para organizar a variação tonal.

Na fase seguinte, fiz uso do lápis carvão para ajuste do desenho; pastéis terra escuro para a colocação dos escuros; lápis pastel branco nos brilhos e lápis pastel preto para os accents. O fundo foi pintado com gesso acrílico para gerar contraste.



Sobre o gesso, voltei aplicar um glaze de aquarela para dar uma quebrada no valor muito alto do fundo.

Não recomendo este tipo de "mistureba" de materiais como trabalho definitivo, visto que não é conhecida a sua durabilidade, mas vale como exercício que combina treinamento com entretenimento.

Estudo de Waterhouse

Estava com uma dúvida de como resolver conceitualmente a falta de movimento numa pintura que estava executando. O problema era gerar volume num rosto sob luz frontal quase chapada. Quando encontrei este detalhe do quadro “Mariamne living the judgment seat of herod”, de J. W. Waterhouse (1849-1917), pintor pré-rafaelita que muito admiro, resolvi estudá-lo para vislumbrar uma solução possível.
A resposta encontrada foi gerar variação de borda, temperatura e grau de pastosidade dentro de uma escala tonal reduzida, entre o médio e o alto.
Embora isso seja uma verdade irrefutável, pelo menos para mim, essa experiência foi interessante porque me fez entender sob outro ponto de vista a necessidade da camada preliminar como organização da base e elemento que unifica as sobreposições posteriores. A estrutura deve corresponder ao início do pensamento e ser reflexo da organização mental do que ser quer pôr em prática.

Primeira e segunda camadas do estudo de J. W. Waterhouse, óleo sobre placa

Estudo finalizado

Interessante notar que as interrupções, representadas pelos planos menores e pelos pequenos toques (accents e brilhos), são colocadas no final para "fechar" a pintura. No sistema pictórico, o que pode finalizar uma pintura e, noutra perspectiva, configurar os traços fisionômicos não é o detalhe e sim as interrupções da luz e do fluxo da leitura.

Visita à Pinacoteca de São Paulo

Neste final de semana, resolvi retomar uma atividade esporádica um tanto quanto esquecida já há algum tempo. A proposta foi desenhar as estátuas do acervo, sem planejamento prévio ou estratégia específica aplicável a qualquer situação. Conforme íamos circulando pelos salões, resolvíamos estabelecer critérios de abordagem na hora.

Esta foi a primeira estátua e o tempo estipulado foi de 20 minutos, iniciando o gestual pelo sistema de fora para dentro (indo por dentro pelo sistema de oval); com a sobreposição de outra camada gestual indo por fora; terceira camada partindo do centro para as pontas fixando referências e a última camada com pequenos toques (específico que fecha o desenho).

Particularmente, não gostei muito desenho por ter me preocupado desde o começo em buscar a forma. 20 minutos é um tempo bem razoável para atingir o todo, coisa que não fiz. A minha principal falha foi não ter estabelecido relações mais abrangentes, visando o todo. Ficou patente e escancarada a minha preocupação em descrever a forma neste desenho, embora não tenha sido a minha intenção. Pude constatar como somos levados pela tendência...


Após o primeiro exercício, foi o momento da parada técnica para diagnosticar as principais falhas do pessoal, incluindo as minhas.


Percorrendo pelas salas, encontramos esta bela peça de Rodin. A dificuldade maior foi a luz vinda de vários pontos sobre o bronze, que reflete muito o ambiente. A melhor estratégia sob o meu ponto de vista foi usar a massa subordinada ao desenho e não à luz ou ao volume.


Dessa vez, procurei ter mais arrojo de me manter pelo todo. O tempo marcado foi de 10 minutos para nos obrigar a ter uma observação mais seletiva. As linhas subjacentes indicam a mudança tanto de postura como de foco.

Essa estátua também de Rodin nos caiu bem para treinarmos o gestual por sua linha de ação angulada e curva (dependendo do ponto de vista). O conceito que orientou a prática foi representação estrita da ação com 10 posições de mais ou menos 1 minuto, movendo-se em torno da estátua, para mudar a perspectiva.

Do lado oposto da sala, avistamos uma peça escondida sob iluminação impecável vinda de cima. Serviu de contraponto ao torso de Rodin, tanto pela luz incidente, como pelo material opaco. A escada acarpetada e o acesso quase nunca usado pelos visitantes foi uma recompensa para as nossas pernas e aos nossos traseiros...

Este desenho levou em torno de 30 minutos para ser executado. Achei interessante por reunir as várias etapas do processo, como gestual (que registrou o contraposto), verificação pelas conexões, trabalho com as massas e toques específicos.

Quando já estávamos para sair da Pinacoteca, perguntei se queriam ver os nús de Mario Barbosa, pinturas que admiro pela construção técnica tanto do desenho como pictórica.
Os aspectos abordados foram o domínio sobre a paleta restrita partindo do verdaccio, trabalho de borda e sistema de sobreposição por camada.

Nu feminino de Mário Barbosa, OST

Nu masculino de Mario Barbosa, OST

No final, como ninguém é de ferro, fomos tomar um café (ou cerveja) para compensar o nosso "árduo" esforço de domingo. Nada melhor que um esquema com o ritmo de fim de semana que reúna aprendizado, prática, relaxamento e diversão.

Outras perspectivas

Carvão, lápis carvão preto, lápis pastel branco sobre papel Murilo

Fluxo...

Retrato, posição 3/4, óleo sobre papel

Já faz um certo tempo que me ocupo (e me intrigo) no processo de execução em pensar a questão do movimento das massas na pintura como elemento essencial para conduzir o fluxo da leitura e da luz.
O fluxo como conceito implica a ideia de que a organização das grandes massas se dá na estrutura como um movimento contínuo, que não pára, não estanca, mas continua sob outras formas.
Assistindo ao filme “O segredo de Beethoven”, foi curioso constatar uma certa equivalência de pensamento evidenciada no diálogo estabelecido entre os dois protagonistas, Anna Holtz e Ludwig van Beethoven, quando o compositor diz que não se deve pensar, numa composição, em termos de início e fim. Para ele, “o movimento não termina, flui como algo vivo.” Continua: “O primeiro movimento se torna o segundo. A cada ideia que morre, uma nova nasce."

Aproveitei para pôr em prática esse conceito de fluxo na sessão de retrato pela busca da massa que ultrapassa a forma e que está por baixo. Tentei minimizar a colocação das interrupções visuais geradas pelos detalhes, linhas, formas, concavidades e saliências.

Estes dois estudos paralelos foram trabalhados na mesma linha.

Estudo de fluxo 1, óleo sobre papel


Estudo de fluxo 2, óleo sobre papel

Sessão de retrato de setembro

Estudo e análise do fluxo

Desenho definitivo, pastel preto, branco e cinzas