Leitura linear e pictórica da essência visual de crânios

Continuando o propósito de explorar a essência visual de vários objetos, resolvi retomar a representação de crânios como tema. A tradução da imagem se deu a partir da escolha de um "recorte teórico", que guia a ação técnica, implementada por sensação. A concepção visual consistiu, dentro da abordagem pictórica, em construir a imagem pelo sistema de sobreposição de massas sob orientação de formas bidimensionais (shape), em chave alta.

Questão: Resolver o problema de tradução visual do objeto sob a incidência de luz frontal, que deixava o modelo praticamente “chapado” (com uma zona contínua de valor médio). O mais previsível seria recorrer aos detalhes ou imitar a textura, de natureza linear, para sustentar a leitura e lhe conferir força visual.

 



A estrutura foi organizada tendo em mente massas que se comunicam ou se contrapõem, num movimento tonal independente.

A "quebra de superfície", fator que ajuda na ilusão de matéria e textura, foi gerada pela manipulação técnica de manchas, linhas orgânicas e hachuras.

 

Algo importante a ser constatado, no resultado do trabalho orientado pela concepção pictórica, é que somente a aparência é apreendida, fator que cria a impressão visual de caráter indeterminado, imaterial e incorpóreo. Parafraseando Wolfflin, as massas claras e escuras ganham vida própria, emancipando-se num jogo autônomo que gera movimento tonal independente, sem que a objetividade seja eliminada. Eis o desafio.

 





O contraponto conceitual da abordagem pictórica anterior pode ser exemplificado por este desenho, executado em 2009. Na época, recorri ao modo linear (também chamado de táctil), de caráter mais objetivo, descritivo e literal, para fazer um estudo anatômico do crânio concebido como forma sólida.

Apreender e expressar as coisas como elas são, em suas  condições fixas e palpáveis, possui uma forte afinidade com o que se sabe. Por esse motivo, o trabalho de observação no estilo pictórico ou visual, o que se sabe tem uma posição secundária, pois está a serviço do que se vê. Seu uso fica mais restrito àquelas situações nas quais aparecem “lacunas visuais” e não há referência visível no modelo por algum motivo.

Análise sobre uma obra de Chardin

 Jean Baptiste Simeón Chardin, "Grapes and Pomegranates", óleo sobre tela

No ateliê, usamos essa referência como base de estudos, principalmente para entender a concepção pictórica de cor na prática. E Chardin, pintor francês do século XVIII (1699-1779), nos dá uma importante lição sobre o assunto, indicando o quanto uma pintura pode adquirir movimento de cores, não respeitando a forma contrastante dos sólidos.

Algo que me chamou atenção para essa pintura foi o fato de que as cores locais (cores do objeto) não possuem o caráter determinado como no estilo linear, mais preocupado com a representação das cores próprias do objeto. O conceito de cor local torna-se mais elusivo como produto do cruzamento das sobreposições das camadas de cor.

 

As massas do espaço negativo (fundo) e do espaço positivo (figura) da jarra são oriundas da mesma fonte, como diria Wolfflin, ou seja, partem da mesma base de cores, na família do cinza esverdeado.

No detalhe, com o intuito de comprovar esta tese, eliminei a "interrupção da sombra" , por meio do Photoshop, para evidenciar este movimento contínuo e subjacente da massas (de mesmo valor e família) que ultrapassam a forma na estruturação da pintura. E sob este aspecto é que se evidencia o movimento independente das massas que ganham vida própria por não respeitar as fronteiras dadas pelo contorno do objeto.

Tomando emprestado novamente os conceitos de Wolfflin, enquanto no linear, "figura é figura, o fundo é fundo", no pictórico, "figura e espaço, corpóreo e incorpóreo, podem unir-se na expressão de um movimento tonal independente, sem que a objetividade seja prejudicada."

A curiosidade mais intrigante nessa pintura de Chardin, na minha opinião, recai especificamente sobre o modo como a configuração do objeto se dá pela colocação da interrupção representada pela sombra.

Retrato de Celine

Conceito: retrato em chave alta, mantendo o fluxo da leitura e permanecer no sutil, essencial, indizível,  abstrato, intangível.

Carvão, lápis carvão, 2012

Estudo de paleta restrita em chave alta

 1a. fase: tentei manter o mínimo necessário para não abaixar o valor.

2a. fase: depois de uma avaliação, decidi manipular mais os valores mantendo a chave alta.

Desenho tonal a óleo 2

Fluxo de luz como conceito

O conceito de fluxo de luz, como diretriz de ação e de pensamento, consiste em retratar a incidência e distribuição da luz na figura (“luz nas coisas”) e assim evitar a mera representação da figura com luz (“coisas com luz”). A diferença básica entre as duas abordagens incide sobre o nível de abstração. Enquanto na segunda, o procedimento assenta-se sobre um modo mais mecânico, pela estrita comparação de um valor com outro e colocação de massas justapostas; na segunda, trabalha-se por sensação o conceito de esculpir a figura com a luz. O pré-requisito para manipular as massas na primeira perspectiva é o entendimento de como a luz se comporta, pela análise de sua intensidade, direção, etc, na segunda, o que prevalece é a habilidade de imitar corretamente os valores.

Uma das maiores dificuldades para manter a abordagem abstrata é desprender-se da descrição da forma tridimensional ou da fisionomia e acreditar que elas acontecem como resultado da inserção das interrupções (provocadas pelas concavidades e saliências do modelo) da luz.

2a. versão de um dos sectários

Resolvi fazer uma outra versão de um dos personagens do quadro "Sectários", trabalhando sob a lógica da chave alta: aumentar o fluxo da leitura, diminuindo a quantidade de detalhes ou de valores baixos (escuros).

OST, 50x40, 2011

Fluxo...

Retrato, posição 3/4, óleo sobre papel

Já faz um certo tempo que me ocupo (e me intrigo) no processo de execução em pensar a questão do movimento das massas na pintura como elemento essencial para conduzir o fluxo da leitura e da luz.
O fluxo como conceito implica a ideia de que a organização das grandes massas se dá na estrutura como um movimento contínuo, que não pára, não estanca, mas continua sob outras formas.
Assistindo ao filme “O segredo de Beethoven”, foi curioso constatar uma certa equivalência de pensamento evidenciada no diálogo estabelecido entre os dois protagonistas, Anna Holtz e Ludwig van Beethoven, quando o compositor diz que não se deve pensar, numa composição, em termos de início e fim. Para ele, “o movimento não termina, flui como algo vivo.” Continua: “O primeiro movimento se torna o segundo. A cada ideia que morre, uma nova nasce."

Aproveitei para pôr em prática esse conceito de fluxo na sessão de retrato pela busca da massa que ultrapassa a forma e que está por baixo. Tentei minimizar a colocação das interrupções visuais geradas pelos detalhes, linhas, formas, concavidades e saliências.

Estes dois estudos paralelos foram trabalhados na mesma linha.

Estudo de fluxo 1, óleo sobre papel


Estudo de fluxo 2, óleo sobre papel