Desenho de caderno 6

Cavalo, lápis grafite 8B e lápis pastel branco sobre papel marrakech

Receita para ser um pintor solto (com conhecimento de causa, lógico)

• ter talento, segundo Leffel, como capacidade de correr riscos;
• aceitar a maturidade como o início do trabalho expressivo, como afirma Burne Hogarth;
• ser maduro, ou seja, bancar os próprios desejos, pela capacidade de lidar com as frustrações e superá-las;
• ter domínio dos fundamentos conceituais e técnicos do desenho e da pintura;
• ter a pintura como forma de entendimento e expressão do mundo visível;
• cultivar o desapego, não orientar-se pela idéia de perda e ganho;
• não fingir liberdade, nem soltura;
• aceitar que a liberdade nasce do domínio técnico;
• ter desprendimento do ego e da vaidade;
• não buscar o indício, a certeza ou garantia de êxito durante a execução;
• não buscar o fim (resultado), buscar o meio (processo);
• ser sincero, sensível, estar disponível na interação com a obra;
• estar imerso no que faz;
• buscar a prática estritamente intuitiva;
• transformar o processo em questão ou problema a ser resolvido;
• aplicar o princípio da Simplicidade;
• manter a abstração do início ao fim da obra;
• não começar a pintura pelo fim (detalhe);
• praticar a repetição;
• buscar a coerência, que consiste em encurtar a distância entre o que pensamos ou falamos e o que fazemos;
• e o mais importante: não acreditar em receitas.

Desenho de caderno 5

Estudo de Bernini, lápis carvão e lápis pastel branco sobre Canson Mi-Teints, 2008

Arte e público

Assisti ontem a uma interessante entrevista de Isaac Karabtchevsky, na qual falava da existência de um certo tipo persistente de preconceito por parte da elite intelectual, incapaz de compreender que o público formado pelas massas tem estrutura e sensibilidade para ouvir música clássica. Tentando resumir o que ele disse, isso acontece porque a música possui uma força vital que arrebata, de maneira imediata, através dos sentidos, e, portanto, sem o filtro racional, intelectual, os indivíduos, provocando-lhes fortes e inexplicáveis emoções. (E nesse aspecto, vejo muita semelhança com a pintura realista nessa capacidade de comunicação direta com o espectador).

No campo das artes plásticas, por sua vez, persiste o mesmo preconceito. A arte para ser arte, do ponto de vista dessa elite intelecutal de que fala Karabtchevsky, não deve provocar emoção, deve ser conceitual, racional, niilista e transgressora. A explicação em geral para essa incompatibilidade entre o grande público e as obras é de que ao primeiro falta inteligência, preparo e estudo para entender as segundas. Li, num artigo do ano passado, sobre os rumos da Bienal em São Paulo, um especialista da Universidade de São Paulo dizendo "que não dá para resolver o eterno divórcio entre o público e as obras quando nunca houve casamento".

A questão que, de certa forma, tocou o maestro é a definição sobre a natureza da relação entre o público e obra artística, em outros termos, para quem a arte deve ser dirigida: se para o todo da sociedade, numa visão mais democrática e sem preconceitos, ou para meia dúzia de intelectuais que se comprazem em discutir o futuro da arte sem que a grande maioria participe.

desenho de caderno 4

Beckett, lápis carvão sobre papel Marrakech, 2008

Desenho de caderno 3

Estudo de Klimt, lápis grafite 6B sobre sulfite, 2002

Desenho de caderno 2

Carpeaux - "La-Negrésse", lapiseira 0,5 sobre papel marrakech, 2009

Desenho de caderno

Uma boa opção para manter o treino em dia, com agilidade, certa rapidez, sem ocupar muito espaço é manter um caderno (tamanho aproximado do A4) sempre a mão com vários tipos de papel e um estojo com vários tipos de lápis.

Lápis grafite 8B e lápis conté branco sobre papel marrakech, 2008

"Cortar o salmão'

Este é um estudo em pastel a partir de um retrato a óleo feito por Renoir. Achei esse trabalho dele especificamente interessante por fornecer uma boa referência de estudo simplificado da estrutura de cor. Para tanto, precisava montar a estrutura do desenho para, num segundo momento, montar as bases de cor. Percebi uma certa resistência inicial de minha parte que se transformou numa preguiça mental de esboçar o desenho. A minha intenção foi a de dar um “tapa” no esboço para começar com as cores o mais rápido possível. A impressão que tive é de que, se montasse o esboço correto, perderia o foco, a liberdade e o entusiasmo por conta da demora. Mas ao invés de ceder a essa sensação, preferi parar um pouco para pensar no que fazer. Lembrei-me de um trecho do documentário sobre os bastidores da animação Ratatouille. Nele, o chef de cozinha diz que, ao limpar o salmão todos os dias durante dez, quinze anos, passa a não pensar ou ocupar a sua mente com o tempo que despende para limpá-lo. É mais uma coisa que deve fazer. Ao adquirir domínio (fluência, rapidez e controle), torna-se livre para fazer o que quiser. Pelo treino repetitivo, a tendência é que domine cada vez mais com menos esforço. Toda vez que me encontro numa situação como essa, tento me lembrar de “cortar o salmão” e da busca da estrutura como um exercício permanente de disciplina.

Estudo em pastel

Outro ponto que me chamou a atenção para estudar essa pintura foi a maneira como Renoir agrupou o valor médio com o alto, tornando a área de luz praticamente chapada (zona contínua de valor e cor) e usou o escuro da sombra e os accents dos olhos para atrair a atenção, como freio da leitura. Para não deixar a abordagem muito óbvia e previsível, eliminou o brilho, a pupila e reflexo nos olhos.

Sobre a técnica

O Cárcere, OST, 2005

A recriminação, de natureza ideológica (e por que não de cunho emocional), mais ouvida por parte de quem desenvolve o trabalho figurativo sério, sob o rigor da excelência, é o slogan clássico “a técnica trava a liberdade criativa ou expressiva do espírito humano”. A tese subjacente é de que, quanto menos informação ou treinamento tiver, menos técnicas souber, mais espontânea será a obra, mais os processos internos e emocionais florescerão.

Contudo, analisando a questão mais de perto, é perceptível a contradição interna dessa máxima como ponto de partida. A técnica, entendida como instrumento ou meio de expressão, representa uma ferramenta importante no cotidiano artístico porque permite manipular a imagem dentro do processo prático. Por meio dela, podemos melhor traduzir o que desejamos expressar e assim materializar nossas intenções. Sob essa perspectiva, a técnica está a serviço da expressão – a técnica nunca se opõe à expressão. E ainda, se a técnica é um meio, uma ferramenta, ela não é sujeito. Como tal, não escolhe, não tem vontade própria e, portanto, não pode obstaculizar ou cercear ninguém.

Dizer que o indivíduo é “travado” pela técnica é afirmar que ele se torna objeto de algo inanimado que não tem vontade. Essa situação é, no mínimo, estranha. O paradoxo parece mais o reflexo da dificuldade da pessoa envolvida de encarar ou mesmo superar o desafio – que é enorme, diga-se de passagem – de transformar a técnica em seu aliado. Nunca vi alguém que domina plenamente a técnica maldizê-la ou desdenhá-la (pelo contrário, em geral, as críticas surgem daqueles que não a dominam). Se olharmos para os mestres, como diz Jonathan Brown, constataremos que os “grandes pintores foram invariavelmente grandes técnicos”.

De certa forma, convencionar a técnica (que é meio) como sujeito e o indivíduo praticante (que é sujeito) como vítima, serve mais como estratégia de subverter a ordem das relações na tentativa de criar uma cortina de fumaça por onde possa fugir sem que ninguém perceba. Por a culpa na técnica nos remete àquele famoso ditado reformulado de que “errar é humano, mas jogar a culpa no outro é mais humano ainda.” E nada melhor que achar um “bode expiatório” que não possa se defender ou revidar...

O mais coerente seria pensar e assumir que é a pessoa que se “trava” diante da técnica. É realmente doloroso lidar com o não-saber, o não-controle, mas tudo isso não é nada perto da dificuldade emocional de lidar com a frustração de saber racionalmente do que se trata e não conseguir aplicá-la intuitivamente na prática. Ou ainda, lidar com a autocrítica e a responsabilidade que surgem implacavelmente do conhecimento de causa que a técnica proporciona.

A mudança de postura exige a troca de critério: se no primeiro caso, o que mais importa é deixar tudo para lá para que o processo interior opere misticamente sobre as coisas, no segundo, o que conta é ter personalidade e maturidade suficientes de impor-se diante da técnica, firmar um compromisso consigo mesmo na difícil tarefa de se ver, reconhecer suas faltas, imperfeições e conduzir-se, de forma madura, segundo os princípios de disciplina, treino repetitivo e humildade.

O grande defeito da concepção do artista como “vítima da técnica” é que não elimina a falta de formação, basicamente porque descarta simplesmente a idéia e possibilidade do aprendizado. Meia dúzia de palavras ratifica a aceitação acrítica desse lugar passivo e aconchegante. Por parte do aprendiz, aceitar a frase pronta, apesar de muito sedutora, é assinar um atestado de incapacidade no lidar com o problema e, em última instância, representa um retrocesso, pois pode ser visto, nas palavras de Arnheim, como um “primitivismo artificial da pessoa que se recusa a entender como e por que trabalha.”

Ovo ou a galinha

Um empecilho recorrente em aula diz respeito à falta de ousadia no processo prático, por parte dos alunos (e eu me incluo na história), de fazer uma asserção mais destemida (como dar uma pincelada mais forte, colocar uma camada mais espessa ou abrangente de tinta, abandonar a certeza do detalhamento compulsivo). Respondem, quase sempre, que para ser arrojado são necessários experiência ou conhecimento anteriores. Em muitos casos, concordo, isso realmente procede. Contudo, existe um tipo específico de experiência ou de conhecimento que nasce exclusivamente do arrojo como fonte primária da ação. Só tem acesso quem se arrisca. Da mesma forma como um tipo de conhecimento surge a partir da experiência, determinado tipo de experiência surge exclusivamente do arrojo.

Paciência

Há alguns anos, durante a cerimônia de casamento do meu primo, o padre afirmou que, para a união matrimonial durar, era necessário que ambos tivessem “paciência”. Até aí, nenhuma novidade. Mas curiosa foi sua definição para a virtude: “paciência é saber sofrer”. Nunca tinha pensado nisso e foi interessante notar como essa conotação coincide várias e várias vezes com a atitude daqueles que até gostariam de aprender a desenhar e pintar a figura humana, mas observando a complexidade e dificuldade do tema, confessam não ter paciência para tal empreendimento. A tradução a partir da nova informação poderia ser de que, apesar de atraídos pelo tema, não estariam dispostos a sofrer, seja pela frustração inclusa no “pacote” do aprendizado (visto que o caminho é realmente árduo), seja pela expectativa em relação ao tempo (por ser um investimento de médio, longo prazo).
Assistindo aos documentários sobre as artes japonesas, ficou evidente a diferença de concepção. Para os artistas orientais, paciência é fazer com prazer, está associada ao prazer da realização, ao enfrentamento dos obstáculos (desculpe o clichê), de estar no que faz (como uma espécie de imersão na prática), sem a preocupação com o tempo ou a prestação de contas a outrem.
Ficou patente como a atribuição de sentido totalmente diverso para a mesma palavra pode gerar desdobramentos diametralmente opostos. Ao orientar a nossa percepção dos dados de realidade, a concepção pré-determina nossa relação com os fatos e, portanto, os resultados. Essa é a razão pela qual se pode especular sobre a extrema importância de escolher bem as palavras (e suas definições), as quais conduzem o pensamento e constituem o nosso corpo de convicções.

Carpeaux 2

Retrato de Carpeaux, pastel preto, branco e cinzas, 2009.

Velásquez

Ao analisar Velásquez, é possível observar que, tão geniais quanto às suas brilhantes escolhas, foram as bases montadas que as possibilitaram. Na prática, elaborou estrutura de massas ou manchas tonais abertas a partir de camadas translúcidas que o permitiram decidir onde incidiria maior impasto, quantidade de luz, intensidade de cor ou onde encaixaria os accents. Para ele, a estrutura era o início da abstração. Não copiava o que via, nem pintava as coisas como elas são, ou seja, manipulou a pintura como imagem descolada de seu objeto. Buscava permanentemente a aplicação do Princípio da Simplicidade e, como tantos outros mestres, converteu a pintura num ato de inteligência, distante da mera repetição mecânica de fórmulas.

Estudo "Juan de Pareja", OST, 2000.

Sobre a especialização

Em São Paulo, e acredito que por tabela no Brasil, há uma forte tendência de especialização na pintura. Não se aprende os fundamentos conceituais e técnicos gerais da pintura e vigora uma forte resistência ao treinamento do desenho, como se fosse também uma espécie de conhecimento específico (ao invés de encarado como base de tudo). Nos cursos de pintura, pintores-professores não somente ensinam a fazer coisas como temas isolados, mas também professam que "aqueles que pintam de tudo, pintam tudo mais ou menos." O desenho é o tipo do aprendizado descartável visto que hoje existe xerox ampliado, sistema de quadriculado ou mesmo retroprojetor. Mas esse é um tema que merece um comentário à parte.

A especialização na arte, como ponto de partida e como premissa metodológica (que acaba por fim assumindo um caráter ideológico), representa a instituição da visão e do conhecimento fragmentados. Novamente, tive outra experiência no shopping que demarca bem essa concepção: havia um homem que estava começando a pintar cavalos por encomenda. Como via que também pintava o mesmo tema, aconselhou-me que deveria eleger uma raça. Segundo ele, se escolhesse cavalo árabe, não poderia ou deveria pintar mangalarga, por exemplo. Indaguei por quê e a resposta foi de que o especialista, para fazer bem, deve fazer somente uma coisa. Levando adiante esse raciocínio, a tendência defendida é a fragmentação do fragmento.

Na época, achei muito estranho esse argumento, pois contradizia o que meu primeiro professor ensinava, além de perder o sentido se comparado ao que se desenvolvia, como currículo, nos ateliês e academias européias.

Qualquer resquício de dúvida (pois o que mais ouvia de outros pintores e donos de galeria era a crítica à abrangência temática) foi sanado com essa carta de John Singer Sargent dirigida a um aprendiz: "Você diz que está estudando para se tornar um pintor de retrato e eu penso que estaria cometendo um grande erro se só mantivesse isso em vista durante a fase de aprendizado, já que objetivo do estudante deveria ser adquirir controle suficiente dos seus materiais, não importa a natureza do que se apresente diante de si. Os convencionalismos do retrato só são toleráveis num bom pintor. Se ele for apenas um bom pintor de retratos, ele não é ninguém. Tente se tornar um pintor primeiro e então aplique seu conhecimento a um campo específico. Mas não comece aprendendo o que é requerido para esse campo ou você se tornará um maneirista."

Há uma frase de um professor de Metodologia Teórica na época da faculdade que completa a anterior: "O especialista é aquele que sabe cada vez mais sobre menos até o ponto em que sabe tudo sobre nada."

Um ano...

Mãe, hoje completa um ano que se foi... Quero dizer-lhe que foi o pior ano da minha vida e de todo o resto da família. Sinto muito sua falta ainda. Para mim, em particular, foi um ano em que tive de rever minha postura diante à vida e mudar. Tive de aprender a lidar com a maior das minhas faltas e aceitá-la - a sua morte... Descanse em paz. Te amo.

Determinismo Artístico

Era uma vez, um pintor, em início de carreira, teve a brilhante ideia de esboçar um cavalo a óleo, numa feira de antiguidades de um Shopping, na esperança de vendê-lo para pagar as contas. Muito concentrado e nervoso, prestava muita atenção ao enquadramento do animal na tela e às suas proporções para não estragá-lo ou fazer qualquer besteira na frente do público presente (afinal, continua sendo embaraçoso para qualquer pintor dar aquela "escorregada". E esse é um dos motivos pelos quais muitos pintores já levam quadros, que necessitam de desenho, já esboçados).

De repente, uma mulher que o observava em silêncio deu um grito no seu ouvido: "Para, Para!! Chega!!! Mais do que isso vira foto!

Dei um pulo na cadeira de susto. Sinceramente, faltava muito para que inclusive parecesse um cavalo, tão crus que estavam os traços e massas iniciais do esboço.

"Olha, eu sei do que estou falando, faço artes plásticas e estou me formando agora na faculdade. Você pinta assim agora, mas quando evoluir, vai descobrir que o que faz é só uma fase. Isso já foi feito no passado e existe uma coisa chamada câmera fotográfica!" Tradução: Além de mal informado em relação à existência de instrumentos de captação de imagem, minha abordagem (no caso, realista) pode ser considerada como um “mal passageiro”, um apego teimoso ao passado, que não passou pela "atualização" ou “evolução” artística à semelhança da evolução biológica.

O que vejo, treze anos depois, refletindo sobre o assunto, é que esse vaticínio próprio do discurso oficial, acadêmico, da pós-modernidade (muito cultivado nas principais instituições artísticas como faculdades, escolas de arte, ateliês e espaços culturais), orientado pelo "esteticamente" correto, faz parte do repertório obrigatório daqueles que tem necessidade vital e desesperada de mostrarem-se “inteligentes” e "antenados".

Apesar de transformada em monopólio da verdade, essa concepção (que confunde representação tradicional com conservadorismo), contudo, deixa de levar em conta uma condição simples, mas fundamental, dentro da Arte chamada liberdade de escolha. Graças ao desejo, busca do conhecimento, curiosidade e exercício da dúvida, não aceitei a atenciosa prestação de desserviço.

Homem macaco

Quando era adolescente, na casa dos 17, 18 anos, queria ser ilustrador. Passava horas e horas desenhando monstros de imaginação com lápis grafite no papel sulfite, fazendo máscaras de alienígenas com massinha, durepoxi, etc. Ao encontrar com o pessoal da Melies e da Vetor Zero, lembrei-me dessa fase gostosa e nostálgica da minha vida. Fiquei entusiasmado e comprei o livro do mestre dos efeitos especiais Stan Winston e esse é um desenho dele vestido de homem macaco. Pode-se dizer que é o fruto do casamento de um hobby antigo com a técnica das Belas Artes.

 

Carvão, pastel preto e lápis pastel branco.

Anthony Van Dyck

Neste estudo sim, recriei o que acredito ser um dos métodos de Van Dyck: pintura direta sobre impasto branco nas áreas de luz (underpainting), no sistema molhado sobre seco.

Estudo de complementares indiretas

Parti, para esse exercício de cores, de uma paleta baseada no uso de complementares indiretas – roxo e verde. 5 pigmentos: roxo, terra (tipo siena queimada escuro), branco, verde frio e verde quente.
Objetivo: conseguir um efeito realista pelo uso livre e arbitrário de cores esdrúxulas, "irreais", para a pele, mas orientado por fundamentos realistas no uso da temperatura, topografia, relação tonal, etc. Atribuí a cada plano uma mistura de cor, baseada na sua disposição em relação à incidência de luz.
Essa experiência foi reveladora, pois me permitiu uma grande liberdade de interpretação pela apropriação conceitual dos elementos técnicos.
O dado interessante na época que eu mostrei este estudo de cores foi a reação dos alunos. Quando lhes perguntei o que havia de estranho, ninguém falou da estranheza da cor e sim do seu efeito.

Ensimesmado III

Anotação de 2007: Muitas vezes, trabalhamos os pequenos detalhes (como cílios, rugas, fios de cabelo, reflexo e brilho nos olhos, etc) não só para dar acabamento mas como uma estratégia de "sustentar" o desenho e a pintura. Contudo, o que deve, em princípio, sustentar a leitura é a estrutura dos grandes planos e massas e não o detalhe. Uma boa alternativa, saída muito utilizada pelos pintores pictóricos, para evitar a compensação da falta de estrutura pela ênfase maior dos detalhes é explorar o contraste de pequenos "toques" que geram borda dura ou intermediária, com valores diferentes, altos ou baixos, sobre uma boa base. Isso é suficiente para segurar o olhar. Nesta obra, não há detalhes minuciosos nos olhos, mas o pequeno toque na área adjacente, como na pálpebra inferior gera movimento suficiente para evitar a descrição do específico. O conceito técnico foi manter a leitura fluindo na região periférica dos olhos.

Ensimesmado III, OST, 2007

Comparação

Este foi o primeiro daqueles estudos monocromáticos de estrutura. Montei duas bases semelhantes e, sobre a da direita, fui posteriormente diminuindo o tamanho dos planos. A intenção foi visualizar o meu senso de colocação da base e o grau de pertinência.

Tempo

O tempo de execução de um estudo em geral é o tempo necessário para o entendimento, aprendizado e contemplação dos elementos conceituais ou técnicos envolvidos. A exceção ocorre quando a definição de um prazo curto é condição fundamental do exercício para obrigar o praticante a seguir critérios de modo mais funcional e direto, sem rodeios. Mas independentemente de qualquer imputação de sentido dada ao tempo, o bom pintor ou desenhista é aquele que observa mais (analisa intuitivamente) e executa menos, que age de acordo com a atribuição de função e de prioridades.

A massa abrangente de valor médio por baixo serviu de suporte e o esforço foi de utilizá-la ao máximo como base para sobrepor as variações de valor e pequenas mudanças de plano. Um bom exemplo da aplicação desse princípio são os olhos: há uma massa genérica por baixo, pela colocação posterior de linhas escuras na região da pálpebra superior e de linhas num valor mais alto na pálpebra inferior (com a borracha), os planos se separam e os olhos são configurados.

Grisalha

Ribera, pintor espanhol barroco, é um dos pintores de que mais gosto. Como Van Dyck, também não trabalhava com grisalha, mas usava o impasto para gerar textura de pele. Existe um conselho bem interessante em pintura de que, entre representar o detalhe ou a luz, deve-se escolher a luz. Para entender melhor, na área de luz não se deve colocar detalhes para não gerar competição no olhar. Ribera trabalhou no limiar para conseguir incluir os dois elementos simultaneamente.

Estudo de Ribera, grisalha, OSP

Underpainting (grisalha) e Overpainting (veladuras e glazes)

Uma das maiores dificuldades da pintura de figura humana é resolver o problema da coexistência de matéria e intensidade de cores. O uso do sistema indireto underpainting, como camada de base, representa uma boa saída porque, ao mesmo tempo em que gera densidade pelo uso de pigmentos opacos, serve também para temperar a sobreposição das cores translúcidas e transparentes do overpainting. Dessa forma, têm-se solidez, luz e intensidade.

Embora Anthony Van Dyck não usasse o sistema de grisalha em seu trabalhos (o que percebi, pela análise de algumas de suas pinturas, é que usava apenas impasto com pigmento branco como underpainting com sobreposição de pintura direta colorida, no sistema molhado sobre seco), neste estudo, resolvi adotá-lo para compreender melhor a interação de camadas.

Em nome da arte

Certa vez, veio um amigo da época das exposições de cães visitar o meu ateliê. Havia uma mesa de pimbolim e enquanto jogávamos, percebi que tinha um nariz longo e bem marcado. Perguntei se não tinha interesse de fazer uma máscara do seu rosto para servir de modelo para desenhar.
“Tudo bem”, sem qualquer tipo de hesitação.
“Beleza!” – dificilmente alguém aceitava assim tão prontamente.
O detalhe na época é que não tinha muita experiência (e continuo não tendo) com o gesso e quando ele me perguntou se seu cavanhaque, cultivado por meses, corria perigo, respondi que não, bastava aplicar vaselina nos fios que nada aconteceria. O problema é que eu estava errado. Apliquei uma camada bem espessa de gesso diretamente sobre o seu rosto, deixando um orifício na região da boca para poder respirar com um canudo. Para quem não sabe, o gesso esquenta razoavelmente enquanto seca como uma reação química que não sei explicar.
“Pô, bicho, isso esquenta!”.
“Calma, que já está secando. Mas não fica falando que senão deforma o molde”. Quando o molde secou, resolvi tirar a máscara e ela não vinha. "Putz", pensei, "tem alguma coisa errada" e comecei a suar frio. Resolvi puxar com mais força. Foi quando ele começou a gritar: “Ai, ai! Vai devagar”. Os pelos do queixo e do bigode estavam todos colados ao gesso.
“O que está acontecendo?” – perguntou-me.
Tentei fingir uma calma que não existia – “não foi nada, os pelos parecem que estão um pouco presos”.
“Pô, cara!” – respondeu triste.
Bom, antes deprimido do que desesperado, pensei. Peguei o formão e um martelo e comecei a bater no centro da máscara devagar e nada. Aumentei a força, até que tomado pela angústia comecei a descer a mão com mais vigor. Nunca vou esquecer essa frase dele que fez mudar o rumo das coisas: “Ai, ai, ai, ai! Pô cara, não esquece que tem um ser humano aqui!!!”
Parei para pensar mais um pouco, porque desse jeito não estava funcionando. Tentei quebrar as bordas do gesso com alicate, mas estava muito duro. Até que tive a idéia de pegar uma tesoura de ponta bem fina. Estiquei a máscara para frente, os pelos ficavam bem esticados e fui cortando.
“Ai, ai! Isso dói”.
“Fica quieto, senão não dá para cortar!”
Depois de meia hora de trabalho árduo, consegui finalmente retirar a máscara e todos os fios se encontravam no fundo dela. A aparência do meu amigo não estava muito boa: era um ex-cavanhaque cheio de falhas e com vários pontinhos vermelhos de sangue. É que, como ninguém é perfeito, acabei cortando um pouco de sua pele.

“Pô, cara, o que você fez comigo?! Você tem uma lâmina de barbear?" - foi o que disse quando se viu no espelho.
A minha sorte é que ele era muito tranquilo e quando lhe perguntei se queria retomar o pimbolim, aceitou sem pestanejar (se fosse comigo, já teria ido embora) e continuamos a jogar como se nada tivesse acontecido.

Estudo de Luz

O design, tanto no desenho como na pintura, é o planejamento em relação à composição, forma, valor e cor. Serve de diretriz de ação no processo de execução e está intrinsecamente ligado à técnica. Resolvi fazer uma maquete para compreender como trabalharia a disposição das figuras no espaço e a incidência de luz sobre elas.

Sectários, OST, 2005

Menos é mais

O uso da paleta restrita implica a idéia de fazer muito com pouco, metaforicamente tirar “leite de pedra”, e a promessa de obter maior domínio sobre um número reduzido de pigmentos. A lógica implícita é a possibilidade de conseguir unidade pela repetição comum de pigmentos formadores das bases, embora isso não seja necessariamente verdade, pois, com paleta restrita, pode-se muito bem criar bases contrastantes.

Ensimesmado I, OST, 2003. Nessa pintura foram usados 6 pigmentos: preto, branco, vermelho de cádmio, light red, amarelo de cádmio escuro e ocre.

Sectário Inerte

Esse foi um pequeno processo preliminar necessário para executar mais um quadro da série "Sectários", chamado Inerte. O conceito foi pintar um quadro de um homem que vai petrificando, mas não tinha referência para pintar um rochedo preto. Por isso, resolvi fazer um a partir do gesso.

O começo foi furar um pote com um cano para servir de estrutura

Papel sulfite comum com fita crepe para dar corpo

Pus gesso, esperei secar e depois com o formão, comecei a raspá-lo e cortá-lo para gerar textura

Outro ponto de vista do gesso esculpido

Coloquei um rosto de massinha (bem mal feito, por sinal) para servir de referência para estabelecer a referência de proporção.

Esboço preliminar do conceito em grafite

Estudo em pastel preto, branco e cinzas

Pintura definitiva, OST, 2009

Sobre a ansiedade

A ansiedade é, com certeza, um dos maiores entraves no aprendizado. No curso, pela minha experiência, as pessoas quase sempre são muito "aceleradas", ansiosas, e isso atrapalha porque ao invés de traduzir e interpretar os dados visuais, preferem deduzir. O recorrente é a constatação, por parte delas, de que agem dessa forma por suas naturezas. Discuto em aula que, o que parece ser mais um traço exclusivo de personalidade, visto que todos compartilham da mesma idéia de que isso pertence à esfera individual, é na verdade uma estratégia coletiva de sobrevivência dos tempos atuais: racionalidade e raciocínio rápido a partir da combinação de poucas informações são condições fundamentais para o processamento seletivo desse fluxo infinito de imagens e de dados. Contudo, Arte, como diz Rodin, é contemplação. A probabilidade de alguém conseguir apreciar arte "correndo", compreender o que está à sua frente "desesperado" é quase nula. O pré-requisto para o aprendizado (e também fruição), é mudar a perspectiva sobre o tempo, a postura e entender que embora pareça que nós nasçamos assim, no fundo, somos treinados socialmente para sermos assim. Mas o que é bom na vida cotidiana, pois, lembremos, se não houvesse essa faculdade desenvolvida, seríamos "engolidos" pelas coisas, não o é necessariamente na arte (terreno onde poderíamos, em tese, desfrutar de repouso e descanso - embora tenha se transformado num sintoma pós-moderno de mesmas características). A mudança que se faz necessária é vislumbramento de outra possibilidade, nada remota, de escolher não ser assim. Em pintura, para haver aperfeiçoamento, não podemos acreditar naquele ditado "pau que nasce torto, morre torto" e o tempo na arte é o da necessidade, não o da produtividade ou do cálculo custo-benefício.