Técnica mista

Esta pintura foi uma brincadeira que resolvi fazer para tentar simular a textura da terracota (a partir da escultura "Diderot" de J.-A. Houdon), com a abordagem mais simples, direta e econômica possível. Mesclei vários materiais e técnicas para ver que "bicho" dava. Escolhi o papel marrakech cinza como fundo para "cruzar" sua cor e valor com a camada de aquarela sobreposta.

A primeira camada de aquarela, feita sobre esboço feito a carvão (com marcações bem genéricas de espaço), teve como função a criação de textura inicial de terracota e servir de base de cor. Interessante notar que esta base serviu muito mais para unificar o que vinha por cima do que para organizar a variação tonal.

Na fase seguinte, fiz uso do lápis carvão para ajuste do desenho; pastéis terra escuro para a colocação dos escuros; lápis pastel branco nos brilhos e lápis pastel preto para os accents. O fundo foi pintado com gesso acrílico para gerar contraste.



Sobre o gesso, voltei aplicar um glaze de aquarela para dar uma quebrada no valor muito alto do fundo.

Não recomendo este tipo de "mistureba" de materiais como trabalho definitivo, visto que não é conhecida a sua durabilidade, mas vale como exercício que combina treinamento com entretenimento.

Estudo de Waterhouse

Estava com uma dúvida de como resolver conceitualmente a falta de movimento numa pintura que estava executando. O problema era gerar volume num rosto sob luz frontal quase chapada. Quando encontrei este detalhe do quadro “Mariamne living the judgment seat of herod”, de J. W. Waterhouse (1849-1917), pintor pré-rafaelita que muito admiro, resolvi estudá-lo para vislumbrar uma solução possível.
A resposta encontrada foi gerar variação de borda, temperatura e grau de pastosidade dentro de uma escala tonal reduzida, entre o médio e o alto.
Embora isso seja uma verdade irrefutável, pelo menos para mim, essa experiência foi interessante porque me fez entender sob outro ponto de vista a necessidade da camada preliminar como organização da base e elemento que unifica as sobreposições posteriores. A estrutura deve corresponder ao início do pensamento e ser reflexo da organização mental do que ser quer pôr em prática.

Primeira e segunda camadas do estudo de J. W. Waterhouse, óleo sobre placa

Estudo finalizado

Interessante notar que as interrupções, representadas pelos planos menores e pelos pequenos toques (accents e brilhos), são colocadas no final para "fechar" a pintura. No sistema pictórico, o que pode finalizar uma pintura e, noutra perspectiva, configurar os traços fisionômicos não é o detalhe e sim as interrupções da luz e do fluxo da leitura.

Visita à Pinacoteca de São Paulo

Neste final de semana, resolvi retomar uma atividade esporádica um tanto quanto esquecida já há algum tempo. A proposta foi desenhar as estátuas do acervo, sem planejamento prévio ou estratégia específica aplicável a qualquer situação. Conforme íamos circulando pelos salões, resolvíamos estabelecer critérios de abordagem na hora.

Esta foi a primeira estátua e o tempo estipulado foi de 20 minutos, iniciando o gestual pelo sistema de fora para dentro (indo por dentro pelo sistema de oval); com a sobreposição de outra camada gestual indo por fora; terceira camada partindo do centro para as pontas fixando referências e a última camada com pequenos toques (específico que fecha o desenho).

Particularmente, não gostei muito desenho por ter me preocupado desde o começo em buscar a forma. 20 minutos é um tempo bem razoável para atingir o todo, coisa que não fiz. A minha principal falha foi não ter estabelecido relações mais abrangentes, visando o todo. Ficou patente e escancarada a minha preocupação em descrever a forma neste desenho, embora não tenha sido a minha intenção. Pude constatar como somos levados pela tendência...


Após o primeiro exercício, foi o momento da parada técnica para diagnosticar as principais falhas do pessoal, incluindo as minhas.


Percorrendo pelas salas, encontramos esta bela peça de Rodin. A dificuldade maior foi a luz vinda de vários pontos sobre o bronze, que reflete muito o ambiente. A melhor estratégia sob o meu ponto de vista foi usar a massa subordinada ao desenho e não à luz ou ao volume.


Dessa vez, procurei ter mais arrojo de me manter pelo todo. O tempo marcado foi de 10 minutos para nos obrigar a ter uma observação mais seletiva. As linhas subjacentes indicam a mudança tanto de postura como de foco.

Essa estátua também de Rodin nos caiu bem para treinarmos o gestual por sua linha de ação angulada e curva (dependendo do ponto de vista). O conceito que orientou a prática foi representação estrita da ação com 10 posições de mais ou menos 1 minuto, movendo-se em torno da estátua, para mudar a perspectiva.

Do lado oposto da sala, avistamos uma peça escondida sob iluminação impecável vinda de cima. Serviu de contraponto ao torso de Rodin, tanto pela luz incidente, como pelo material opaco. A escada acarpetada e o acesso quase nunca usado pelos visitantes foi uma recompensa para as nossas pernas e aos nossos traseiros...

Este desenho levou em torno de 30 minutos para ser executado. Achei interessante por reunir as várias etapas do processo, como gestual (que registrou o contraposto), verificação pelas conexões, trabalho com as massas e toques específicos.

Quando já estávamos para sair da Pinacoteca, perguntei se queriam ver os nús de Mario Barbosa, pinturas que admiro pela construção técnica tanto do desenho como pictórica.
Os aspectos abordados foram o domínio sobre a paleta restrita partindo do verdaccio, trabalho de borda e sistema de sobreposição por camada.

Nu feminino de Mário Barbosa, OST

Nu masculino de Mario Barbosa, OST

No final, como ninguém é de ferro, fomos tomar um café (ou cerveja) para compensar o nosso "árduo" esforço de domingo. Nada melhor que um esquema com o ritmo de fim de semana que reúna aprendizado, prática, relaxamento e diversão.

Outras perspectivas

Carvão, lápis carvão preto, lápis pastel branco sobre papel Murilo

Fluxo...

Retrato, posição 3/4, óleo sobre papel

Já faz um certo tempo que me ocupo (e me intrigo) no processo de execução em pensar a questão do movimento das massas na pintura como elemento essencial para conduzir o fluxo da leitura e da luz.
O fluxo como conceito implica a ideia de que a organização das grandes massas se dá na estrutura como um movimento contínuo, que não pára, não estanca, mas continua sob outras formas.
Assistindo ao filme “O segredo de Beethoven”, foi curioso constatar uma certa equivalência de pensamento evidenciada no diálogo estabelecido entre os dois protagonistas, Anna Holtz e Ludwig van Beethoven, quando o compositor diz que não se deve pensar, numa composição, em termos de início e fim. Para ele, “o movimento não termina, flui como algo vivo.” Continua: “O primeiro movimento se torna o segundo. A cada ideia que morre, uma nova nasce."

Aproveitei para pôr em prática esse conceito de fluxo na sessão de retrato pela busca da massa que ultrapassa a forma e que está por baixo. Tentei minimizar a colocação das interrupções visuais geradas pelos detalhes, linhas, formas, concavidades e saliências.

Estes dois estudos paralelos foram trabalhados na mesma linha.

Estudo de fluxo 1, óleo sobre papel


Estudo de fluxo 2, óleo sobre papel

Sessão de retrato de setembro

Estudo e análise do fluxo

Desenho definitivo, pastel preto, branco e cinzas

Affonso Romano de Sant'anna fala sobre o polêmico trabalho do artista Gil Vicente na 29a. Bienal

Vale a pena conferir o artigo escrito por Affonso Romano de Sant'anna por sua análise crítica sobre o sistema de arte, do ponto de vista político e ideológico, no qual se insere o trabalho do artista plástico Gil Vicente.

http://mauriciotakiguthi2.blogspot.com/2010/09/artista-acima-de-qualquer-suspeita-por.html

Desenhos gestuais de 5 minutos

Fiz estes desenhos com os mesmos modelos usados pelos alunos na aula de gestual, com o tempo estipulado de 5 minutos.

O desafio proposto foi registrar o movimento, proporção e direção das figuras, guiando-se pela busca do essencial da imagem, que coincide com o conceito de mínimo necessário. O tempo restrito tem por objetivo manter o fluxo da ação, tomar decisões "em movimento", sem racionalizar.

A tentativa de copiar o modelo (seja pela descrição das formas, seja pela colocação dos detalhes) deve ser evitada. O desejável, no máximo, é lançar mão de pequenos toques que sugiram e configurem as especificidades do tema.

Vale a pena notar nestes desenhos como as linhas exploram os espaços, investigam e procuram conectar as informações visuais. Interessante perceber como, se bem colocada a direção dos espaços, o gesto aparece, juntamente com a sensação da distribuição do peso da figura sob a influência da gravidade.

Dentro dessa ideia de esculpir com a luz, discutida no post anterior, o trabalho de borda é o elemento técnico por excelência que rege a leitura tanto da pintura como também da escultura.

Borda é o limite formado pelo encontro das massas. No modelo tridimensional, em geral, é possível constatar a borda dura (mais contrastante) quando há mudança abrupta na direção do plano e borda suave quando há mudança gradual na direção do plano.
Mas existem também outras funções para o uso do trabalho de borda. Ele estabelece o ritmo e a velocidade da leitura. Quanto mais dura a borda, mais a leitura pára. Quanto mais suave, mais a leitura flui.
Os dois estudos que fiz a partir de duas esculturas (para poder aplicar posteriormente na pintura), uma de Houdon e outra de Camille Claudel, serviram para entender o uso prevalecente da borda suave como elemento que conduz a leitura num movimento mais fluente.

La Petite, Camille Claudel, lápis carvão e lápis pastel branco sobre papel marrakech

Busto de Napoleão, Houdon, lápis carvão e lápis pastel branco sobre papel marrakech

A questão de Bernini

"Papa Inocêncio X", carvão, lápis carvão e lápis carvão branco sobre papel marrakech

Um aluno trouxe ao ateliê uma questão bem interessante, a partir do livro Escultura (de Rudolf Wittkower), que intrigava Bernini no seu trabalho de retrato em mármore. Para ele, a ausência de cor na pedra era o grande empecilho na representação fidedigna do modelo, por mais exata que fosse a transcrição dos traços fisionômicos.
A abordagem mais convencional, de descrever a forma com detalhes mais minuciosos, parecia-lhe insuficiente (para ter um exemplo, basta analisar o trabalho de seu concorrente Alessandro Algardi do mesmo tema Papa Inocêncio X). A solução, bem genial, encontrada por ele foi a de aprofundar determinadas áreas para compensar a ausência de cor; em outras palavras, compensar a ausência de cor pela ênfase na manipulação dos valores. A partir daí, passou a guiar-se pela reação dos planos do rosto à luz (representação da luz nas formas) em detrimento da estrita representação da forma.

O grande salto qualitativo dessa perspectiva na escultura pode ser vislumbrado por dois fatores: a conversão do processo prático num sistema mais abstrato e a inserção da aparência (reação do objeto à luz) na prática escultórica como referência da ação.

E algo fundamental e bastante interessante aconteceu: como na pintura, a imagem descolou-se do objeto pelo processo de ordenamento mental.

Este é mais um caso do qual podemos depreender a máxima de que, como diz Betty Edwards, no processo criativo, "tão importante quanto à resposta é a pergunta"...