Tempo

O tempo de execução de um estudo em geral é o tempo necessário para o entendimento, aprendizado e contemplação dos elementos conceituais ou técnicos envolvidos. A exceção ocorre quando a definição de um prazo curto é condição fundamental do exercício para obrigar o praticante a seguir critérios de modo mais funcional e direto, sem rodeios. Mas independentemente de qualquer imputação de sentido dada ao tempo, o bom pintor ou desenhista é aquele que observa mais (analisa intuitivamente) e executa menos, que age de acordo com a atribuição de função e de prioridades.

A massa abrangente de valor médio por baixo serviu de suporte e o esforço foi de utilizá-la ao máximo como base para sobrepor as variações de valor e pequenas mudanças de plano. Um bom exemplo da aplicação desse princípio são os olhos: há uma massa genérica por baixo, pela colocação posterior de linhas escuras na região da pálpebra superior e de linhas num valor mais alto na pálpebra inferior (com a borracha), os planos se separam e os olhos são configurados.

Grisalha

Ribera, pintor espanhol barroco, é um dos pintores de que mais gosto. Como Van Dyck, também não trabalhava com grisalha, mas usava o impasto para gerar textura de pele. Existe um conselho bem interessante em pintura de que, entre representar o detalhe ou a luz, deve-se escolher a luz. Para entender melhor, na área de luz não se deve colocar detalhes para não gerar competição no olhar. Ribera trabalhou no limiar para conseguir incluir os dois elementos simultaneamente.

Estudo de Ribera, grisalha, OSP

Underpainting (grisalha) e Overpainting (veladuras e glazes)

Uma das maiores dificuldades da pintura de figura humana é resolver o problema da coexistência de matéria e intensidade de cores. O uso do sistema indireto underpainting, como camada de base, representa uma boa saída porque, ao mesmo tempo em que gera densidade pelo uso de pigmentos opacos, serve também para temperar a sobreposição das cores translúcidas e transparentes do overpainting. Dessa forma, têm-se solidez, luz e intensidade.

Embora Anthony Van Dyck não usasse o sistema de grisalha em seu trabalhos (o que percebi, pela análise de algumas de suas pinturas, é que usava apenas impasto com pigmento branco como underpainting com sobreposição de pintura direta colorida, no sistema molhado sobre seco), neste estudo, resolvi adotá-lo para compreender melhor a interação de camadas.

Em nome da arte

Certa vez, veio um amigo da época das exposições de cães visitar o meu ateliê. Havia uma mesa de pimbolim e enquanto jogávamos, percebi que tinha um nariz longo e bem marcado. Perguntei se não tinha interesse de fazer uma máscara do seu rosto para servir de modelo para desenhar.
“Tudo bem”, sem qualquer tipo de hesitação.
“Beleza!” – dificilmente alguém aceitava assim tão prontamente.
O detalhe na época é que não tinha muita experiência (e continuo não tendo) com o gesso e quando ele me perguntou se seu cavanhaque, cultivado por meses, corria perigo, respondi que não, bastava aplicar vaselina nos fios que nada aconteceria. O problema é que eu estava errado. Apliquei uma camada bem espessa de gesso diretamente sobre o seu rosto, deixando um orifício na região da boca para poder respirar com um canudo. Para quem não sabe, o gesso esquenta razoavelmente enquanto seca como uma reação química que não sei explicar.
“Pô, bicho, isso esquenta!”.
“Calma, que já está secando. Mas não fica falando que senão deforma o molde”. Quando o molde secou, resolvi tirar a máscara e ela não vinha. "Putz", pensei, "tem alguma coisa errada" e comecei a suar frio. Resolvi puxar com mais força. Foi quando ele começou a gritar: “Ai, ai! Vai devagar”. Os pelos do queixo e do bigode estavam todos colados ao gesso.
“O que está acontecendo?” – perguntou-me.
Tentei fingir uma calma que não existia – “não foi nada, os pelos parecem que estão um pouco presos”.
“Pô, cara!” – respondeu triste.
Bom, antes deprimido do que desesperado, pensei. Peguei o formão e um martelo e comecei a bater no centro da máscara devagar e nada. Aumentei a força, até que tomado pela angústia comecei a descer a mão com mais vigor. Nunca vou esquecer essa frase dele que fez mudar o rumo das coisas: “Ai, ai, ai, ai! Pô cara, não esquece que tem um ser humano aqui!!!”
Parei para pensar mais um pouco, porque desse jeito não estava funcionando. Tentei quebrar as bordas do gesso com alicate, mas estava muito duro. Até que tive a idéia de pegar uma tesoura de ponta bem fina. Estiquei a máscara para frente, os pelos ficavam bem esticados e fui cortando.
“Ai, ai! Isso dói”.
“Fica quieto, senão não dá para cortar!”
Depois de meia hora de trabalho árduo, consegui finalmente retirar a máscara e todos os fios se encontravam no fundo dela. A aparência do meu amigo não estava muito boa: era um ex-cavanhaque cheio de falhas e com vários pontinhos vermelhos de sangue. É que, como ninguém é perfeito, acabei cortando um pouco de sua pele.

“Pô, cara, o que você fez comigo?! Você tem uma lâmina de barbear?" - foi o que disse quando se viu no espelho.
A minha sorte é que ele era muito tranquilo e quando lhe perguntei se queria retomar o pimbolim, aceitou sem pestanejar (se fosse comigo, já teria ido embora) e continuamos a jogar como se nada tivesse acontecido.

Estudo de Luz

O design, tanto no desenho como na pintura, é o planejamento em relação à composição, forma, valor e cor. Serve de diretriz de ação no processo de execução e está intrinsecamente ligado à técnica. Resolvi fazer uma maquete para compreender como trabalharia a disposição das figuras no espaço e a incidência de luz sobre elas.

Sectários, OST, 2005

Menos é mais

O uso da paleta restrita implica a idéia de fazer muito com pouco, metaforicamente tirar “leite de pedra”, e a promessa de obter maior domínio sobre um número reduzido de pigmentos. A lógica implícita é a possibilidade de conseguir unidade pela repetição comum de pigmentos formadores das bases, embora isso não seja necessariamente verdade, pois, com paleta restrita, pode-se muito bem criar bases contrastantes.

Ensimesmado I, OST, 2003. Nessa pintura foram usados 6 pigmentos: preto, branco, vermelho de cádmio, light red, amarelo de cádmio escuro e ocre.

Sectário Inerte

Esse foi um pequeno processo preliminar necessário para executar mais um quadro da série "Sectários", chamado Inerte. O conceito foi pintar um quadro de um homem que vai petrificando, mas não tinha referência para pintar um rochedo preto. Por isso, resolvi fazer um a partir do gesso.

O começo foi furar um pote com um cano para servir de estrutura

Papel sulfite comum com fita crepe para dar corpo

Pus gesso, esperei secar e depois com o formão, comecei a raspá-lo e cortá-lo para gerar textura

Outro ponto de vista do gesso esculpido

Coloquei um rosto de massinha (bem mal feito, por sinal) para servir de referência para estabelecer a referência de proporção.

Esboço preliminar do conceito em grafite

Estudo em pastel preto, branco e cinzas

Pintura definitiva, OST, 2009

Sobre a ansiedade

A ansiedade é, com certeza, um dos maiores entraves no aprendizado. No curso, pela minha experiência, as pessoas quase sempre são muito "aceleradas", ansiosas, e isso atrapalha porque ao invés de traduzir e interpretar os dados visuais, preferem deduzir. O recorrente é a constatação, por parte delas, de que agem dessa forma por suas naturezas. Discuto em aula que, o que parece ser mais um traço exclusivo de personalidade, visto que todos compartilham da mesma idéia de que isso pertence à esfera individual, é na verdade uma estratégia coletiva de sobrevivência dos tempos atuais: racionalidade e raciocínio rápido a partir da combinação de poucas informações são condições fundamentais para o processamento seletivo desse fluxo infinito de imagens e de dados. Contudo, Arte, como diz Rodin, é contemplação. A probabilidade de alguém conseguir apreciar arte "correndo", compreender o que está à sua frente "desesperado" é quase nula. O pré-requisto para o aprendizado (e também fruição), é mudar a perspectiva sobre o tempo, a postura e entender que embora pareça que nós nasçamos assim, no fundo, somos treinados socialmente para sermos assim. Mas o que é bom na vida cotidiana, pois, lembremos, se não houvesse essa faculdade desenvolvida, seríamos "engolidos" pelas coisas, não o é necessariamente na arte (terreno onde poderíamos, em tese, desfrutar de repouso e descanso - embora tenha se transformado num sintoma pós-moderno de mesmas características). A mudança que se faz necessária é vislumbramento de outra possibilidade, nada remota, de escolher não ser assim. Em pintura, para haver aperfeiçoamento, não podemos acreditar naquele ditado "pau que nasce torto, morre torto" e o tempo na arte é o da necessidade, não o da produtividade ou do cálculo custo-benefício.

desenho estruturante x desenho definitivo

Desenho estruturante: Um bom esboço deve ser sucinto, lacônico, não prolixo

Desenho definitivo: com refinamento dado pelos detalhes, brilhos e accents

Porque a gente aprende com a experiência...

Essa história peguei de uma anotação minha de 2000, quando ainda estava desenvolvendo uma metodologia para as aulas. O caso desse aluno foi assim: um senhor espanhol queria fazer um retrato da neta, mas sem a intenção primeira de aprender. Queria agradar a esposa e a neta. Acreditava no milagre de, sem saber desenho, conseguir pintar um quadro. Vi que ele não tinha base alguma e comecei a primeira aula explicando a estrutura do desenho e da camada básica de cor e valor. Expliquei os conceitos técnicos envolvidos: plano, temperatura, topografia, espaço, proporção, etc. Como ele começou a estragar o esboço que montei, achei por bem eu continuar – meu primeiro grande erro. No final, pintei quatro sessões para ele – meu segundo grande erro. Mas algo começou a acontecer: a relação mudou, de professor virei aluno, e ele passou a reclamar: "olha, a testa é mais para lá, o olho é mais para baixo, precisa melhorar isso, etc e tal. Muito zeloso, continuou “desculpe por me intrometer, mas de topografia eu entendo, eu sou engenheiro”. E toda hora ele falava que a esposa não estava gostando, que estava diferente. Mesmo explicando que a ideia com aquela pintura era a de aprender e não fazer um quadro para colocá-lo na parede ou para agradar parente, logicamente, isso não adiantou. Virei um prestador de serviço, um agente da felicidade alheia, que tem como função satisfazer o desejo do cliente. Essa distorção toda, como não podia deixar de ser, começou a “encher os canecos”. Fiquei irritado com a situação e decidi retomar aquilo que não deveria ter abandonado desde o começo: voltar àquela condição básica do aprendizado - eu ensino e ele aprende. Decidi não terminar o quadro de aluno para ficar contente. Meu dever é ensinar a pensar o processo para executá-lo. Conclusão: disse para ele juntar os conceitos técnicos mais “o seu olho de topógrafo” e pintar sozinho na última sessão. O resultado é que só conseguiu pintar o fundo e o pescoço. Colocou um fundo “verde-banana” claro (verde veronese + amarelo + branco com valor médio alto, no linguajar técnico) e com isso, a pele da sua netinha ficou escura. A culpa logicamente do seu ponto de vista, foi minha, pois segundo suas palavras “você a pintou como mulata, sendo que ela era branquinha”. Disse-lhe que o erro foi ter colocado uma complementar indireta num tom muito claro. Mas não adiantou, o erro foi meu. No fundo, ele teve razão. Nunca devia ter abandonado o meu propósito como professor, entrando naquele esquema do professor que “finge que ensina” e do aluno que “finge que aprende”, no qual todos saem felizes e saltitantes. Moral da história: “nunca mais ensinar um engenheiro a pintar a neta” (brincadeira!). Isso me serviu de modelo para nunca mais abandonar aquilo em que acredito, não me deixar levar ou sair do meu caminho. Mais tarde, acabei caindo mais umas cinco vezes na mesma armadilha, mas hoje acho que aprendi a lição.

Hachura 2

Outra função da hachura, além de ajustar o valor, muito usada na abordagem gráfica, é gerar textura (neste caso, dos pêlos). Uma preocupação constante aqui foi de mantê-la sempre com função: tanto de manipular a direção da leitura como de seguir o plano.

Hachura

A hachura tem um papel fundamental como elemento técnico do desenho e foi muito usado pelos velhos mestres para ajustar sutilmente as relações tonais. Neste caso, "o pano para manga" foi explorar a hachura numa abordagem mais gráfica, como instrumento para gerar topografia, textura, ritmo e movimento. Com o "barbudo" em questão, aprendi uma coisa importante, talvez meio óbvia: para representar a luz, a ênfase deve incidir sobre os planos médios e baixos e não sobre os altos, ou seja, em alguns casos, para termos a luz, paradoxalmente não a pintamos.

Essa é uma das razões pelas quais continuo acreditando piamente na idéia de que a arte é muito maior do que pensamos ou imaginamos; sempre nos supera e nos ensina. Se tem algo que aprendi em pintura é a necessidade de sempre manter a mente aberta e flexível, porque a disponibilidade abre espaço para que algo novo aconteça. Como disse Affonso Romano de Sant'Anna, em Desconstruir Duchamp (ed. Vieira & Lent), "não existem formas esgotadas e sim pessoas esgotadas diante de certas formas". Pura verdade.

Peter Paul Rubens

Segundo Leffel, uma das maiores virtudes de Rubens foi sua grande capacidade de ver a essência visual das coisas, que, do meu ponto de vista, pode ser traduzida como capacidade de extrair as qualidades visuais dos objetos: saber o que faz uma maçã ser visualmente uma maçã e não uma pêra, por exemplo. Buscar a essência visual das coisas é abstrair, organizar mentalmente o que vê sob critérios de seleção, muito diferente de colocar no papel tudo aquilo que aparece pela frente.

Neste estudo do auto-retrato de Rubens, em pastel seco, dividi o processo em duas etapas. Na estrutura do desenho, fugindo um pouco das minhas características, procurei fazer um esboço estritamente com linhas, sem o auxílio das massas. Na segunda parte, foquei as bases de cor para entender a sua paleta, guiando-me pelo uso mais complexo da mudança da direção da cor pela intensidade e temperatura.

Aquarela

Uma das gratas surpresas de 2008 foi ter conhecido o curso de aquarela do Cárcamo (http://www.carcamo.com.br/). Além de grande ilustrador e caricaturista, um profundo conhecedor e estudioso da técnica de aquarela.

Essa pintura do Cárcamo foi feita no último dia de aula no Jardim Botânico e fui o feliz ganhador do sorteio

Essa caricatura com dedicatória e tudo foi fei feita em mais ou menos 10 minutos. Ela me revelou uma mania, um tanto quanto desagradável, da qual não tinha menor desconfiança: faço "biquinhos" enquanto desenho ou pinto.

Nessa primeira tentativa de pintar em campo, cheguei a "travar", para não dizer que "apanhei feito um cão". Por mais ou menos meia hora, eu olhava para a paisagem e ela olhava para mim, sem saber o que fazer. Graças a alguns toques do professor, a pintura saiu do lugar.

O que me faltou, segundo o Cárcamo, no primeiro trabalho foi arrojo. Tentei e acho que melhorou.

Paisagem feita no meu ateliê

Cavalos árabes

Falta e estilo

Atualmente, na arte e fora dela, há uma forte tendência de cobrir as “faltas”, falhas e imperfeições com palavras. Uma aluna sobre o assunto soltou uma frase divertida e irônica de Mario Quintana que bem retrata isso. “Estilo é uma dificuldade de expressão” foi o que respondeu quando inquirido sobre o que era estilo.
Certa vez, depois da sessão livre de modelo vivo no ateliê, dispusemos os desenhos feitos para uma análise técnica. Perguntei então aos desenhistas “visitantes” (não-alunos do curso) se queriam que fizesse uma avaliação, visto que não eram obrigados a se expor dessa maneira a estranhos. Responderam que sim. Ao comentar o trabalho de um deles, dizendo que ajudaria o treinamento de estímulo da percepção visual (para evitar as formas estereotipadas oriundas do lado racional) e também o estudo de anatomia para representar melhor as formas (da musculatura e das articulações) e as proporções do corpo humano, ela respondeu: “não, é que meu desenho é de escultora”.
Por alguns instantes, pensei “o que isto significa?” Na maioria das vezes, podemos perceber que há uma diferença clara entre o desenho artístico e o desenho de ilustração por partirem de bases e lógicas de construção diferentes (e aí, não vai nenhum juízo de valor), mas o que é desenho de escultor? O que isso implica? O desenho de escultor é aquele que contem erros grosseiros de construção, de anatomia, proporção e forma? Quando contemplamos os desenhos de Michelangelo, Bernini, Rodin, Carpeaux, entre outros, realmente somos capazes de distinguirmos os pintores dos escultores? Claro que não (para se ter uma ideia da inconsistência de tal argumento, basta recorrer ao livro Modelling and Sculpting the Human Figure, no qual Lanteri, logo na introdução, reitera que o escultor deveria desenhar tanto quanto ou mais que o próprio pintor). No fundo, foi uma estratégia (inconsciente e amplamente difundida) que pode ser dividida em dois movimentos.

- Primeiro movimento: preencher a “falta” (de conhecimento teórico ou técnico, de prática, vivência, disciplina, etc), falha ou erro com palavras ou retórica (nos casos mais sofisticados).
- Segundo movimento: transformar a mesma falta em virtude, tida como "estilo" ou "qualidade estética". A qualidade da “metamorfose” é diretamente proporcional à capacidade intelectual de elaboração verbal do executor. Ora, lendo as entrelinhas, se o desenho é de escultor e eu sou professor de pintura, sou eu quem não entende o que ela está fazendo ou querendo expressar. Sou eu quem deve se informar melhor acerca disso, saber mais sobre os atributos do desenho de escultor. Moral da história: a última coisa que cabe ao aluno é estudar mais para melhorar a expressão.
Se isso acontece no nível do aprendizado, o mesmo pode ser verificado também mais tarde, com os profissionais, pois não é o fato de se auto-intitularem artistas que o problema dissolver-se-á.
O que vivemos hoje, em última instância, é a instauração de uma grave situação de incongruência entre os dados concretos visíveis à nossa frente, no caso, a obra e o que é dito sobre ela (que deve guiar a apreciação do espectador), cuja característica principal é a prevalência da palavra sobre a imagem.
Sobra ao espectador independente e ao aprendiz ou artista sérios, enfim, para aqueles que preferem ficar com o que veem e não com o que deveriam ver, a convicção solitária de que, numa obra-de-arte sincera, a boa intenção do autor não é suficiente. O trabalho deve sustentar-se com recursos próprios sem o auxílio externo, imprescindível, do discurso.

Todo esse monólogo me lembra uma frase do mestre zen budista no Zen em Quadrinhos (Tsai Chih Chung, Ediouro): “Sócrates disse que se as pessoas soubessem o que deveriam fazer, o fariam; mas ele subestimou a capacidade que elas tem de se enganar. Todos sabem o que deveriam fazer, mas quantos o fazem?”

Mais Rodin

Essa série é composta de desenhos rápidos (em torno de meia hora mais ou menos cada um) e simplificados. A proposta foi eliminar o excesso de detalhes, trabalhar apenas com as grandes massas e planos, aproveitar o valor médio do papel com sobreposição gradual dos valores altos e baixos, sem detalhes minuciosos. Em outros termos, dizer o essencial e rápido. Isso é uma boa dica para evitar a abordagem literal (de copiar tudo o que vê), carente de hierarquia e seleção do mais significativo ou, pior, o desenho "bonitinho" que parece uma "foto". Para David Leffel, o estabelecimento de conceito, além de servir de diretriz para ação, ajuda a eliminar a dúvida sobre quando dar por encerrado um trabalho.

Carvão e lápis pastel branco sobre papel Marrakech, 2009

Carvão sobre papel kraft azulado, 2009.

Carvão sobre papel cartão, 2009.

Carvão sobre papel kraft azulado, 2009.

Carvão com toques com lápis conté branco sobre papel kraft azulado, 2009.

Rodin

Ao fazer o desenho deste busto de Victor Hugo, executado por Auguste Rodin, lembrei-me de um episódio curioso do livro A Arte: conversas com Paul Gsell (Editora Nova Fronteira). Rodin queria fazer um busto do escritor, mas este se recusara a posar em função de uma experiência traumática: o escultor anterior chamado Villain levara 38 sessões para fazer um péssimo trabalho. Para implementar o retrato, teria de virar-se sem que Hugo posasse. Num primeiro momento, Rodin desenhou vários esboços, depois começou a trabalhar numa mesa giratória do lado de fora, na varanda. Como o escritor recebia várias visitas, Rodin teve de contentar-se em memorizar o que via para modelar o barro. Conta que, ao chegar lá, a imagem mental se dissipava, perdendo a coragem de dar um só golpe com o cinzel. Achei a história reveladora porque, muitas vezes, ao ver a obra pronta (em que não transparece as dificuldades e entraves), não temos acesso aos bastidores do processo. Justamente por isso, a tendência é a de cultivarmos a fantasia de que a “genialidade” nasce da facilidade, da inspiração divina e que o tal do “dom” substitui magicamente o esforço, a disciplina, o pensamento. Este exemplo mostra que, por mais que se domine a técnica e os conceitos de design, ainda há um humano por trás da obra e os dados de realidade continuam complexos e imponderáveis. Este é o desafio, tanto para o mestre como para o aprendiz.

Felinos

Puma. Desenho em carvão e giz branco sobre papel kraft, 2000.

Onça. OST, 2004.

Tigre, OST, 2002.

Carpeaux

Carpeaux é um dos escultores de que mais gosto. Dois estudos em lápis pastel, aproveitando a base do papel.

Massa Pictórica

Uma das melhores formas de compreender os problemas derivados da construção de uma imagem é estudar as respostas dadas pelos grandes mestres. Joaquín Sorolla y Bastida, nascido na Espanha, foi um dos maiores pintores do século XIX, infelizmente pouco conhecido e reconhecido atualmente. Este é o desenho que fiz de seu auto-retrato (original em óleo) e nele entendi a importância da colocação das massas abrangentes na base que ultrapassam a forma, dentro da lógica pictórica, ou seja, orientada pela sensação e movimento de luz.

O cinza do papel foi convencionado como o valor médio da figura e do fundo. Os tons altos foram colocados com lápis conté branco e os baixos, lápis carvão.

Pastel seco

Sempre gostei dos traços marcados do ator Al Pacino e, ao ver sua foto na revista como personagem Shylock no filme O Mercador de Veneza, não resisti à tentação de torná-lo referência para fazer um estudo em pastel. A idéia foi criar uma síntese pouco trabalhada a partir de uma paleta restrita de cores. Pode não parecer, mas quase não usei as cores frias azuladas ou lilases que aparecem nos planos que recuam (com exceção dos terras verdes da barba e roxos como reflexos); são vistas por indução pela oposição das cores quentes - um bom exemplo são as pequenas áreas formadas pela bolsa embaixo do olho e pequenas áreas de transição embaixo da sombrancelha. Abusei das hachuras, assim como da tonalização cinza do papel, para temperar as cores. Outro dado curioso foi o uso do guache como base, idéia dada por um ex-aluno (chamado Marcel). Não sei até que ponto esse material é duradouro, mas foi uma experiência cujo efeito não deixa de ser interessante. Para trabalhos definitivos, logicamente vale a solução tradicional, já pronta: o papel próprio para pastel como o Tiziano, Canson Mi-teints ou Murillo.

Michelangelo no MuBE

A visita à Exposição "Michelangelo no MuBE" foi a única atividade fora do ateliê de 2008, infelizmente. Era uma oportunidade sem igual, aqui no Brasil pelo menos, para desfrutar do privilégio de treinar desenho com as cópias de gesso tiradas a partir dos moldes das obras originais.

Cheguei a conversar com o pessoal do MuBE para fazer demonstrações ao vivo, divulgar esse tipo de prática de estudo tão comum na Europa e EUA e explicar a lógica de construção do desenho. Não deu certo pois não se podia mexer na iluminação. Sem iluminação adequada sobre o cavalete não dava para demonstrar ao público o pensamento e o método por trás da prática.

Ficou o plano original de levar a turma para fazer os estudos por conta. E para levar adiante a "expedição"e lidar com o ambiente escuro como breu, restou-nos o adágio "quem não tem cão, caça com gato..." e, como bons caçadores, cada qual levou sua lanterna e seu caderninho.
Mas foi uma experiência muito bacana. É difícil encontrar essa situação ideal que reúna, simultaneamente, excepcional qualidade de execução e iluminação de uma única fonte, condição fundamental para quem quer trabalhar mais com as massas. Senti-me muito entusiasmado. Não via a hora de começar a desenhar.

Quem passou por lá, vendo aquele bando de gente com lanterna na cabeça ou segurando-a na mão enquanto desenhava com a outra, deve ter nos achado loucos ou obstinados... Prefiro obstinados.

Exemplos do que estou falando: eu com minha lanterninha na cabeça, o Marcelo e o Filipe, no papel de praticantes esforçados "que não medem esforços para beber da fonte da sabedoria". Se bem que, olhando agora para essas cenas inusitadas, não dá para recrimar aqueles que pensaram "o que é que esses nerds estão fazendo?!"

Essas duas fotos são a prova do momento mágico de entrega e abnegação coletiva.