Sistema escultural e topografia

óleo sobre papel, pigmentos: sombra queimada, preto e branco.

Este estudo rápido a óleo sobre papel mostra o sistema escultural que tem como base conceitual e técnica a sobreposição opaca sem retoque. Consiste na elaboração da base pelos grandes planos e sobreposição posterior de planos menores.O treino demanda a busca dos valores corretos, misturando os pigmentos na paleta. Isso significa que se desdobra a escala tonal antes de ser colocada na tela. A primeira coisa a se ter em mente é o valor. Ao colocar a primeira pincelada, é necessário verificar se o valor está correto. Se assim estiver, pode-se avançar com o segundo elemento técnico, como borda, cor, pastosidade, etc. Por outro lado, se estiver errado, corrige-se o valor na paleta. Neste primeiro momento, para forçar o domínio e senso de colocação das pinceladas, é bom evitar a mistura dos pigmentos na tela ou da transição das massas (pelo esfumato). Essa abordagem é interessante por tornar o processo mais mental, técnico, e não apenas mecânico.

Gestual e desenhos definitivos

Gestual feito em 5 minutos, grafite sobre papel sulfite

Sobre o esboço, resolvi ir bem mais longe no tratamento do desenho para gerar a textura do animal. Apesar de um pouco excessivo o acabamento, foi bom o exercício para experimentar as várias possibilidades técnicas (como alternar a inclinação do lápis, uso de movimento circular, mudança sobre a pressão, hachuras, esfumato, etc) para variar o trabalho de borda, pelo sistema de sobreposição de massa, mantendo a coerência da escala tonal.

Desenho definitivo, grafite sobre papel sulfite

Outro desenho definitivo, grafite sobre papel

Segunda versão acabada

Resolvi fazer uma segunda versão (do post anterior sobre gestuais) equivalente à quarta camada

Quarta parte: sobreposição de massas abrangentes, pequenas variações tonais e accents

Gestual (Fevereiro)

Depois de anos treinando desenhos gestuais durante as sessões de modelo vivo, resolvi instituir no ateliê, como parte intergrante do curso, o exercício com esboços rápidos que visam captar o movimento da figura (e não a forma da figura com ação, como é usual). Em outros termos, registrar intuitivamente através da sensação o gesto, a ação, do modelo. São duas as vantagens, acredito, dessa abordagem: ter acesso à compreensão do desenho, no mais alto nível de complexidade, como sistema de relações de espaço e desenvolver uma mente mais flexível.

A ideia de usar um DVD como fonte de imagens (de vida animal, no nosso caso) foi inspirada no livro de Glenn Fabry (Muscles in motion). Vários anos atrás, Fabry resolveu criar um livro de referências anatômicas e de movimento porque não existia e, para resolver esse problema, passou a usar um aparelho de videocassete tomando basicamente como modelos fisiculturistas e praticantes de aeróbica. A preocupação com o exercício no ateliê não foi copiar o método exato de Glenn Fabry, mas aplicar um outro no qual se pudesse atingir e direcionar a fluência intuitiva. Outros livros que ajudaram a orientar o processo como referência foram: Desenho, de Sarah Simblet; Natural way to draw, de Kimon Nicolaides e Noah's Ark, de Rien Poorvliet.

O mais intrigante a partir dessas experimentações foi que padrões mentais de comportamento e padrões de execução, por parte dos alunos, foram tornando-se cada vez mais claros (mais tarde, pretendo fazer levantamento das principais características pelos estudos de casos). O gestual representa o desenho mais solto (que conheço pelo menos) por elaborar as informações com base na sensação e, portanto, o mais difícil de verbalizar. Ser capaz de explicá-lo e sistematizá-lo não implica torná-lo mecânico ou deduzir uma fórmula mágica, mas poder explorar com mais propriedade as suas potencialidades.

O exercício consistiu em 3 etapas: busca do movimento pelo todo, decomposição das partes genéricas e colocação do específico. Um dos aspectos mais importantes foi tentar não deduzir estereótipos (simbólicos) oriundos do lado racional e nem esquematizar a partir de bonecos.

Primeira arte: gestual que visa o todo

Segunda parte: decomposição das partes

Terceira parte: encaixe do específico, sem detalhe minucioso

Modelo vivo de março

carvão, lápis carvão em papel marrakech, 1h

Talvez o aspecto mais importante neste desenho foi o retoque dado na estrutura do desenho depois de pronto. A proporção na região do tronco e do braço tinha ficado muito grande pelo fato de ter buscado mais o fluxo de luz. A necessidade de focar algum conceito combinada à falta de domínio de outras variáveis técnicas, dentro de um prazo relativamente curto, nos obriga a tomar decisões rápidas e, por conta dessas escolhas, algo se perde. Em geral, tenho tido o costume de analisar e guardar os desenhos contendo erros como uma espécie de arquivo. Diferentemente do usual, resolvi mudar a abordagem. No dia seguinte, lembrei-me de algo importante dito por Silverman, durante o workshop, que se pode arrumar a pintura ou desenho independentemente de o modelo estar presente ou não. O que ratificou a decisão foi a afirmação, de Kinstler e de Schmid, segundo a qual um trabalho só termina quando tem a aparência que queremos que ele ele tenha. Resolvi consertar e acho que o resultado ficou mais satisfatório.