O homem estátua

Neste estudo de 3\4 em carvão, resolvi fazer uma combinação mais pesada de hachura com massas sutis, num sistema mais voltado para o gráfico.

Carvão, lápis carvão, lápis pastel branco sobre papel marrakech, 2012

"Machado de Assis" - Desenho em grafite

Depois de estruturado o desenho pelo sistema gestual, as grandes massas da cabeça foram organizadas em dois grandes blocos: o plano de sombra em oposição ao plano de luz. Os valores da base são os mais próximos possíveis do definitivo para "fechar" com as sobreposições da hachura.

E, neste estudo em particular, a hachura desempenhou várias funções simultaneamente: o papel fundamental de "quebrar" a superfície chapada na área de luz, gerar textura (na pele, cabelo e barba), representar planos menores, faze ajuste fino de valor e gerar movimento da massa na forma de mancha, ora abrindo, ora fechando a borda.

Desenho de feriado

Aproveitei o feriado para criar paciência e coragem para encarar o desafio de resolver o problema do enquadramento e proporção dessa referência de jornal guardada há muitos anos. Fiz o gestual em grafite na base para definir a relação entre as partes em termos de dimensão e demarcar as principais massas por baixo. Posteriormente, sobrepus hachuras com caneta preta.

 



Desenho com caneta preta, 2012

Estudo de perfil em carvão

Carvão e lápis carvão sobre papel Murillo, 2012



Análise sobre uma obra de Chardin

 Jean Baptiste Simeón Chardin, "Grapes and Pomegranates", óleo sobre tela

No ateliê, usamos essa referência como base de estudos, principalmente para entender a concepção pictórica de cor na prática. E Chardin, pintor francês do século XVIII (1699-1779), nos dá uma importante lição sobre o assunto, indicando o quanto uma pintura pode adquirir movimento de cores, não respeitando a forma contrastante dos sólidos.

Algo que me chamou atenção para essa pintura foi o fato de que as cores locais (cores do objeto) não possuem o caráter determinado como no estilo linear, mais preocupado com a representação das cores próprias do objeto. O conceito de cor local torna-se mais elusivo como produto do cruzamento das sobreposições das camadas de cor.

 

As massas do espaço negativo (fundo) e do espaço positivo (figura) da jarra são oriundas da mesma fonte, como diria Wolfflin, ou seja, partem da mesma base de cores, na família do cinza esverdeado.

No detalhe, com o intuito de comprovar esta tese, eliminei a "interrupção da sombra" , por meio do Photoshop, para evidenciar este movimento contínuo e subjacente da massas (de mesmo valor e família) que ultrapassam a forma na estruturação da pintura. E sob este aspecto é que se evidencia o movimento independente das massas que ganham vida própria por não respeitar as fronteiras dadas pelo contorno do objeto.

Tomando emprestado novamente os conceitos de Wolfflin, enquanto no linear, "figura é figura, o fundo é fundo", no pictórico, "figura e espaço, corpóreo e incorpóreo, podem unir-se na expressão de um movimento tonal independente, sem que a objetividade seja prejudicada."

A curiosidade mais intrigante nessa pintura de Chardin, na minha opinião, recai especificamente sobre o modo como a configuração do objeto se dá pela colocação da interrupção representada pela sombra.

Estudo de Rodin: "Henri de Rochefort"

 

 

 



Carvão e lápis carvão sobre papel marrakech, 2012

Detalhe

Análise sobre o caso da restauração da obra de Cristo



 

Este episódio da senhora espanhola que decidiu restaurar uma pintura de Cristo do século XIX foi certamente tragicômico, e pelo que tenho acompanhado pela internet, as atitudes prevalecentes ficaram polarizadas entre pena da senhora e o escracho. Parece-me que a maior parte da discussão ficou no campo do entretenimento sem se ater aos aspectos próprios da arte e ao seu pano de fundo.

Algo que, em minha opinião, faltou foi um outro tipo de leitura, mais especifico, pertencente à perspectiva do pintor, sob os âmbitos técnico de quem executa e postural.

Um aspecto revelador e contraditório inicia-se com fato de ela ter aceitado ou ter tido a iniciativa de fazer a restauração. Nos debates sobre o fato, um dos argumentos mais ouvidos, pelo menos no ateliê, foi o de que ela sequer sabia o que estava fazendo – por ignorância ou mesmo suposta senilidade por conta da idade avançada (coisa que não conseguimos constatar ao assistir a entrevista - podemos perceber que tem muito bom raciocínio e lucidez). O problema maior não incide sobre suas faculdades mentais, mas muito mais sobre a deficiência que ela tem de se ver. Pela qualidade do que ela executou, é óbvio que não tem menor preparo conceitual-técnico ou conhecimento específico no campo da tecnologia dos materiais.

Contudo, seus argumentos para justificar a sua qualificação para ter executado a restauração encontram-se totalmente fora do contexto técnico e artístico para ficar no âmbito superficial doméstico, bem perceptível, quando diz "que sabe pintar”, “que pinta desde os cinco anos" e "que já teria vendido muitos quadros". Nenhum desses argumentos serve de critério válido para qualificar alguém em algo tão relevante e especializado.

Mas o pior fica para o fim, quando, ao invés de assumir o desastre da execução, prefere dizer que faltava terminar. Pior porque parece que ela acredita nisso ou quer acreditar nisso.

O problema de considerá-la "louca" ou "senil" é que a essência do problema fica obscurecida e restrita ao particular, ao individual e fortuito. Não vou dizer que esta senhora não estava no lugar errado na hora errada e que o que fez só ganhou magnitude em função da internet. Contudo, acredito que estamos passando por um fenômeno muito maior do que a gente consegue visualizar ou constatar, que nos remete à socialização da ignorância e de uma espécie de cegueira intelectual.

No passado, os aprendizes comprometiam-se firmemente com o processo de formação (é sabido que no século XIX, só para dar um exemplo, os estudantes de arte treinavam 8 a 12 horas diárias, tanto nas academias como nos ateliês) e a crença de que “grandes pintores foram invariavelmente grandes técnicos” (como defende Jonathan Brown) era não só uma exigência como fato.

Na arte atual, os pressupostos místicos, de que o artista é mensageiro da verdade divina (o dom tornando-o porta voz de Deus) - e daí a conveniente jusfiticativa  para a falta de estudo, ou de que, para ser artista, basta definir-se verbalmente como tal, criaram um estado de alienação do qual muito poucos artistas tem consciência. Ao afastar o pensamento e a técnica do fazer artístico (que pode ser traduzido como treino disciplinado da percepção, compromisso com o estudo e análise de natureza técnica), criou-se um ser alienado, acrítico (um analfabeto visual, na concepção de Donis A. Dondis), incapaz de entender o que faz e de ver a si mesmo no processo. O desejo de ser artista tornou-se muito maior do que o de aprender a fazer ou pensar o fazer.

E essas condições desembocaram num fenômeno social estranho, típico de nosso tempo, mas extremamente comum, do indivíduo que não sabe que não sabe, diametralmente oposta àquela concepção muito comum entre os sábios, segundo a qual quanto mais conhecimento temos, mais consciência tomamos de que nada sabemos. E esta consciência leva a um grau muito maior de responsabilidade, coisa que dificilmente constatamos entre os que não sabem que não sabem.

No caso dessa senhora, podemos verificar a atitude contrária: se dependesse dela, retomaria a pintura para "terminar" o serviço. Não é, portanto, difícil deduzir por que ela não se recusou a princípio entrar em tal empreitada. E este tipo de ignorância torna o indivíduo cego, arrogante e irresponsável, por não ter a menor dimensão das implicações do ato.

Grupo Realista de Estudos - "Caravaggio": Seminário, Análise Técnica e Demonstração ao vivo

Antecipando a visita que faremos à exposição de Caravaggio no Masp, abordamos como tema do grupo de estudos sua vida, principais obras e características de sua construção técnica.

 Apresentação sobre biografia de Caravaggio a partir do livro de Roberto Longhi

 Hora do lanchinho...

 Preparativos para a demonstração ao vivo

 Análise de casos com Daniel Adami, Fernando Issamo, Hideo e Danilo Cardoso

 Explicação e análise sobre a diferença entre underpainting linear acadêmico e pictórico de Caravaggio

 Explicação sobre o sistema de overpainting (veladura)

 Discussão sobre o sistema de underpainting utilizado por Caravaggio

 Discussão sobre o sistema de underpainting utilizado por Caravaggio

Estruturação por meio da grisalha

 Demonstração sobre overpainting: glaze e veladura

Pausas para perguntas teóricas e técnicas