Arte Realista de Takiguthi

Uma visita inusitada

2012-02-13T20:26:00.002-02:00

Este final de semana, tivemos o prazer e a oportunidade de receber no ateliê, através de Eduardo Janiszewski (da revista Zupi), em companhia de Alice Grosseman, quatro grandes nomes internacionais da ilustração para cinema: Stephen Silver, Francisco Herrera, Bobby Chiu e Kei Acedera. Apesar de não ser minha "praia", foi muito divertida a troca de ideias e de experiências. Foi curioso saber como funciona o processo de criação de personagens na indústria cinematográfica como a Dreamworks, Disney e Warner.

Na foto, da esquerda para direita: Alice Grosseman, Stephen Silver, Francisco Herrera, Takiguthi, Bobby Chiu, Kei Acedera e Eduardo Janiszewski.

Estudo Gama de cinza

2012-02-03T19:23:00.007-02:00

Levei cerca de meia hora para fazer este estudo. O escopo foi trabalhar tecnicamente por sensação o conceito de fluxo de luz e do movimento independente das massas bidimensionais, alternando as várias estruturas (das massas, do desenho, tonal, topografia). Buscar o essencial, pelo sistema de fora para dentro, significa ir direto ao ponto, da maneira mais simples, abstrata e sucinta possível sem se distrair com detalhes ou "ruídos".

Pastéis cinzas, preto e branco sobre papel tonalizado com guache cinza

Maratona Pinacoteca

2012-01-30T10:03:00.012-02:00

Começamos o ano visitando a Exposição de Eliseu Visconti na Pinacoteca do Estado de São Paulo. A ideia foi fazer uma visita ao acervo, discutir vários pontos sobre sua concepção visual, analisar os vários tipos de abordagem técnica, tomar lanche para recuperar o fôlego e finalmente passar mais um tempo desenhando peças do acervo, como fizemos da última vez.

Mais mãos...

2012-01-23T20:55:00.002-02:00

Representação de mãos a partir do gestual

2012-01-11T17:30:00.010-02:00

Faz um certo tempo que resolvi empregar o sistema de gestual na representação das mãos, um dos temas mais difíceis de abordar. O que pude perceber como qualidade deste tipo de construção é a universalidade da aplicação, embora paradoxalmente o enfoque recaia sobre as especificidades do modelo dentro do método de observação do mundo visível.

Exemplo de montagem do todo: direção, gesto, blocagem e asserções genéricas

Desenho definitivo com a sobreposição encaixada do específico

Como no gestual usado com os animais, a estrutura do desenho parte do esboço que visa ao todo, pelo sistema de fora para dentro, explorando o gesto (ação e movimento), investigando as relações de direção, tamanho aproximado das dimensões de espaço. A grande vantagem deste tipo de abordagem é a flexibilidade da ação que permite mudar de ideia ao verificar a coerência e validade das asserções no desenho. O uso da blocagem pode servir de estratégia, aplicada pelo agrupamento genérico das formas bidimensionais eliminando as partes individualizadas ou detalhes do modelo.

A decomposição e articulação das partes vêm em seguida, mantendo-se sempre o fluxo da ação na hora de fazer as anotações genéricas usando as travas.

Finalmente, às linhas genéricas e contínuas se sobrepõem as interrupções: pequenos toques que tem como referência conceitual as concavidades e saliências. As formas convexas podem ser executadas usando linhas curvas ou pela junção de duas linhas anguladas.

Os pequenos toques, por seu caráter preciso, essencial e abstrato, diferenciam-se dos detalhes minuciosos e descritivos, apesar de sua função semelhante de configurar as particularidades do modelo.

As sobreposições que dão quebra irregular são estrategicamente colocadas por meio da observação seletiva. Isso nãos significa que são colocadas invariavelmente nos lugares certos. Isto decorre da experimentação prática que inclui idas e vindas, usando borracha (quando o desenho está poluído ou contém erros) e linhas que lapidam, exploram, investigam, o que acontece nos mais variados desdobramentos.

Neste sentido, o processo prático de abstração pictórica consiste paradoxalmente em esquecer do que o tema comporta como significado (pertencente à lógica linear) para ficar com a sua contrapartida em termos de imagem bidimensional.

Estudo "Retrato de J.W. Waterhouse", de W. Logsdail

2012-01-04T01:07:00.003-02:00

Estudo feito em 2006, OSP

Desenho de um catador

2011-12-30T23:37:00.002-02:00

Carvão sobre Marrakech, 2011

Estudo de Ramón Casas

2011-12-30T20:21:00.003-02:00

Uma das incidências de luz mais difíceis para resolver e simultaneamente dar volume é a frontal (ligeiramente lateral), difusa e quase chapada. Este estudo que fiz de Casas permitiu visualizar a grande solução, embora discreta, quase imperceptível: na ausência de grandes contrastes tonais, a ênfase da abordagem incide sobre a variação sutil de borda.

Carvão e lápis carvão sobre papel kraft, 2011

Festa de confraternização 2011

2011-12-14T21:56:00.006-02:00

Hora do discurso

Sorteio de um kit de materiais oferecido pela "Casa do Artista"

Sorteio de 3 desenhos para os alunos

Trabalho dos alunos

Desenho tonal a óleo

2011-12-05T17:14:00.004-02:00

Tinta a óleo preto, branco e sombra queimada, Napoleão III, peça de Houdon

Estudo para "Ensimesmado V"

2011-11-11T22:26:00.004-02:00

Este estudo em pastel foi executado bem rápido (mais ou menos 25 minutos) por manter sob foco a abstração orientada pelo conceito de fluxo de luz associado ao gestual do desenho e ao sistema do desenho tonal (aproveitando o valor médio da tonalização). Isso permitiu uma visão mais eficiente direcionada ao essencial da luz, sem as distrações sedutoras do trabalho de borda ou com o modelado plástico (voltado para o volume do tipo linear com preocupação demasiada com a escala tonal). A hachura, por sua vez, nessa lógica de concisão, serviu de instrumento que sintetiza os planos de luz, intermediários e de sombra.

Pastel preto, branco e cinzas sobre papel cartão, 2011

Desenho tonal e hachura

2011-10-21T13:38:00.003-02:00

Neste exercício de desenho tonal, a partir de uma peça de Houdon, escolhi uma abordagem mais rápida usando hachura para gerar variação tonal e também para o ajuste fino de valor.

Pastel em gama de cinzas, lápis pastel preto e tinta acrílica

Tinta acrílica x tinta a óleo

2011-10-10T19:52:00.004-03:00

Resolvi experimentar a tinta acrílica muito mais para matar uma curiosidade, pois ultimamente tenho ouvido com certa frequência que este material é mais difícil manipular do que o óleo pelo fato da acrílica secar mais rápido e não aceitar tantos retoques sob o sistema molhado sobre molhado. Do meu ponto de vista, o que torna o óleo o veículo mais complexo para trabalhar é essa qualidade de secagem lenta. Isso faz com que o pintor seja obrigado a lidar com muito mais variáveis como: saber esperar a melhor hora para que a tinta assente para sobrepor uma outra camada sem secar; saber compensar o grau de pastosidade da tinta da camada de baixo e de cima; antecipar mentalmente as consequências do cruzamento de cores no molhado sobre molhado (que é totalmente diferente do molhado sobre seco) - o que implica compensar o nível de saturação e de temperatura para que as cores sobrepostas não se anulem a ponto de gerar cor suja; controlar o peso do pincel, tipo de medium, tipo de cerda para conseguir determinado efeito, entre outras. Embora tenha gostado do resultado, quanto mais eu pinto com acrílica, mais fico fã do óleo.

Estudo a partir de uma peça de bronze de Rodin

Técnica mista

2011-09-30T19:22:00.001-03:00

Este estudo baseou-se na seguinte proposta: base das grandes massas com tinta acrílica e sobreposição de pequenos toques com pastel.

Papel branco original

Imprimação com tinta acrílica cinza para para tonalizar o papel e neutralizar as cores subsequentes

Desenho a carvão fixado posteriormente

Início da base da figura com tinta acrílica

Variações com os altos e baixos, com o intuito de "quebrar" a superfície e gerar textura

Pintura com valor mais alto no negativo para destacar o positivo

Colocação de pequenas variações tonais e pequenos toques com pastel

Desenho tonal com peça de gesso

2011-09-14T00:05:00.003-03:00

Estrutura das massas 2

2011-08-14T21:52:00.004-03:00

A estrutura das massas é o todo, tanto no desenho como na pintura, constituído das grandes massas e tem a função de organizar as relações de valor e dar unidade às sobreposições de massas menores posteriores.

O estudo abaixo consistiu no exercício mental de abstração que procura visualizar e simplificar sucintamente as grandes massas “que estão por baixo”, eliminando assim todos as minúcias e outras informações desnecessárias.

Vale a pena notar como, na abordagem pictórica, é a massa que estrutura a imagem. Enquanto no sistema linear, a representação da forma serve geralmente de ponto de partida com o subsequente trabalho de sombreamento, no pictórico, a forma acontece como consequência das sobreposições de planos e toques menores.

A boa estrutura é aquela que permite colocar apenas o que falta, de forma bem precisa e “encaixada”, sem muitos retoques, e que antecipa o que vem por cima. Por isso, é verdadeiro o seu oposto: o sintoma de uma má base é quando ela deve ser refeita quando se avança no processo.

Aplicação da estrutura da massa como referência de abstração e simplificação

Eliminando os accents - pequenos toques mais escuros (pelo Photoshop) - representados pelos olhos e narinas, é possível constatar como são as grandes massas subjacentes que dão suporte visual decisivo na estruturação da imagem.

"Último suspiro"

2011-08-12T19:22:00.002-03:00

"Último suspiro, OSP, 2011

Fluxo de luz como conceito

2011-08-01T12:04:00.006-03:00

O conceito de fluxo de luz, como diretriz de ação e de pensamento, consiste em retratar a incidência e distribuição da luz na figura (“luz nas coisas”) e assim evitar a mera representação da figura com luz (“coisas com luz”). A diferença básica entre as duas abordagens incide sobre o nível de abstração. Enquanto na segunda, o procedimento assenta-se sobre um modo mais mecânico, pela estrita comparação de um valor com outro e colocação de massas justapostas; na segunda, trabalha-se por sensação o conceito de esculpir a figura com a luz. O pré-requisito para manipular as massas na primeira perspectiva é o entendimento de como a luz se comporta, pela análise de sua intensidade, direção, etc, na segunda, o que prevalece é a habilidade de imitar corretamente os valores.

Uma das maiores dificuldades para manter a abordagem abstrata é desprender-se da descrição da forma tridimensional ou da fisionomia e acreditar que elas acontecem como resultado da inserção das interrupções (provocadas pelas concavidades e saliências do modelo) da luz.

Mais desenho tonal

2011-07-29T23:53:00.005-03:00

Óleo sobre tela com preto, branco e terra, 2011

Neste segundo exercício, resolvi fazer uma variação do exercício anterior, só que desta vez, sem a base do desenho por baixo fixada com spray para carvão. A forma foi modelada pelo sistema de sobreposição sem retoque, no qual os planos são colocados sem recorrer ao esfumato. Isso implica a ideia de que toda pincelada conta e exige maior disciplina de preparar e desdobrar na paleta os valores para serem "encaixados" no lugar certo. A borda suave (limite da massa com transição) depende muito mais, neste caso, da fusão de massas pelo controle do peso do pincel, da quantidade de tinta e da aplicação molhado sobre molhado.

Desenho tonal (tonal drawing)

2011-07-25T20:55:00.005-03:00

Este exercício foi baseado no livro The Science and Practice of Drawing, de Harold Speed. Um dos aspectos mais importantes do desenho tonal, também chamado de mass drawing, é treinar no óleo a habilidade de manipular a escala tonal coerentemente e a tinta, no sistema molhado sobre molhado (wet into wet). Trata-se de uma abordagem bastante abstrata por focar o valor e a forma bidimensional das massas.

1a. camada: desenho genérico com carvão, fixado com spray. Sobreposição do cinza de valor médio como imprimação.

2a. camada: sobreposição de tons altos e baixos, atentando para a densidade, pastosidade e peso das pinceladas.

Estudo para Télamon

2011-07-18T19:11:00.006-03:00

Estudo para Télamon, pastel preto, branco e cinzas, 2011

"La Négresse" (escultura de Jean-Baptiste Carpeaux)

2011-06-09T18:56:00.003-03:00

Carvão, lápis sépia e branco sobre papel murillo, 2011

Desenho da escultura "O Sacristão", de Lanteri

2011-05-18T22:58:00.003-03:00

Pastel sobre papel cartão, 2011

Sessão de Retrato de abril

2011-05-02T22:07:00.008-03:00

No mês de abril, as sessões foram desdicadas à aplicação do gestual, usando tanto grafite como carvão. O objetivo foi montar a estrutura por meio da sugestão, extraindo o essencial da imagem, sem se preocupar com a semelhança fisionômica do modelo pela descrição da forma.

Parada técnica para análise

demonstração e discussão do exercício

demonstração

carvão sobre kraft 20'

carvão sobre kraft 18'

carvão sobre kraft 25'

carvão sobre kraft 15'

"O Louco", pintura definitiva

2011-04-18T19:55:00.001-03:00

Pintura final, OST, 2011

Movimento em silêncio

2011-04-08T22:50:00.008-03:00

lápis grafite

Outro dia, estava olhando para a foto desta estátua de terracota, passada por um ex-aluno, pertencente ao acervo do Metropolitan de Nova Iorque. Toda vez que a olhava, exercia uma grande atração em mim, mas não sabia dizer por quê. O que incitou a minha curiosidade foi o fato de ser simultaneamente tão simples e forte. Movido mais por impulso, resolvi desenhá-la em grafite para ver o que acontecia. Enquanto interagia com o desenho, pude visualizar a resposta: há muito vigor, embora discreto, neste tipo de movimento contínuo, sutil e silencioso, que se desdobra no campo indizível das formas que não possuem nome ou definição.

Aplicação dos gestuais no carvão

2011-03-23T23:44:00.004-03:00

Tendo como suporte o papel kraft colorido, troquei o grafite pelo carvão, lápis carvão e borracha, para aplicar o mesmo conceito do gestual desenvolvido anteriormente. Mantive o sistema de fora para dentro, traduzindo os planos e massas para a representação mais concisa, na forma de manchas e hachuras. Não estipulei o tempo máximo, mas tentei executar no tempo mais curto possível para manter o foco no essencial.

20'

18'

21'

25'

Neste desenho, para demarcar o raciocínio estratégico, resolvi parar no meio da abordagem (em torno de 15 minutos).

Gestuais de março (continuação)

2011-03-14T10:00:00.008-03:00

Algo muito interessante, que pode acontecer como desdobramento do estudo e da prática disciplinada, é a possibilidade de acesso ao campo da não-regra.

Do ponto de vista metodológico, para que a intuição possa ordenar e elaborar as informações visuais de forma espontânea é imprescindível a existência de critérios que possam guiá-la durante o processo de execução.

E só a repetição criteriosa cria meios para que ela entenda o que deve fazer, para que ela crie novas soluções no improviso, sem desembocar no receituário do fazer ou na ação espontânea, mas aleatória e vazia de sentido, justificada posteriormente pela retórica.

Gestuais de 5 minutos

Gestuais de março

2011-03-08T19:43:00.012-03:00

O objetivo do desenho gestual, dentro do conceito proposto no ateliê, é criar uma síntese essencial do movimento da figura, guiada pelo mínimo necessário e captada pela sensação. Esse exercício constitui o tipo mais livre possível de representação por observação, no nível mais alto de abstração e concisão.
Sinônimo de fluxo, o gestual combina a fluidez da ação de desenhar, fluência na leitura da imagem e ordenamento.
Os aspectos que tornam a tarefa difícil são a exigência de tomar decisão em movimento (sem parar para analisar), ser capaz de traduzir a essência visual pela interpretação instantânea (sem passar pelo filtro das palavras ou do pensamento racional) e usar a linha como elemento que explora e investiga espaços, ao mesmo tempo em que é capaz de traduzir os vários tipos de informação visual na qualidade mais sucinta possível. Trocar a descrição da forma ou a colocação de detalhes pela sugestão implica dizer algo com pouco, o que intensifica a manutenção do fluxo.
E quanto maior o fluxo, maior a liberdade. Uma das coisas mais prazerosas é livrar-se da dedução racional, que cria símbolos estereotipados para representar o modelo, e dos esquemas ou fórmulas, que podem até gerar certa fluidez do traço, mas que invariavelmente levam a certas soluções previsíveis e mecânicas.
Paradoxalmente ou não, o fato mais instigante constatado em aula é que, para atingir esse nível de liberdade, as condições necessárias são disciplina de organizar mental e criteriosamente as ações, que comportem função e sentido, e arrojo. Arrojo de desprender-se do resultado, de abrir mão da segurança representada pela tentativa de fazer o desenho assemelhar-se ao modelo.
Só o rigor da obediência aos critérios é capaz de manter a não intenção durante todo o processo.
Para ter liberdade é preciso bancá-la.
E lidar com as incertezas inerentes ao processo é aceitar o caos para poder administrá-lo.

Gestuais de 5 minutos

Grupo Realista de Estudos

2011-02-27T20:58:00.011-03:00

Inauguramos neste sábado o Grupo Realista de Estudos. É um projeto antigo esquecido "na gaveta" e que foi resgatado no final do ano passado, ganhando forma por iniciativa de alguns alunos .

O principal escopo é a reconstituição do pensamento artístico e técnico tradicional (destruído pela "desconstrução" e "transgressão", durante décadas no século passado, que ainda vigoram) que sirva de base para a organização do fazer artístico.
Para tal intento, o grupo propõe-se ao estudo, pesquisa e investigação dos processos e abordagens pictóricas dos grandes mestres, levantamento teórico de questões e temas aplicáveis à prática.

E o início não podia ter começado melhor com a leitura do livro Conceitos Fundamentais da História da Arte, de Henrich Wölfflin. Nesta primeira sessão, trabalhamos a explanação sobre as principais diferenças entre o estilo pictórico e o estilo linear, contextualização histórica, distinções técnicas e práticas por meio de imagens.

Reflexão, sistematização metodológica, discussão e análise conceitual-técnica das construções dos maiores pintores sob a perspectiva pictórica sempre foram temas instigantes para mim e a criação deste grupo é mais um passo fundamental na instituição de uma escola de pensamento realista.

Estrutura das massas associada ao fluxo de luz

2011-02-23T12:53:00.004-03:00

2a. versão de um dos sectários

2011-02-14T22:14:00.004-02:00

Resolvi fazer uma outra versão de um dos personagens do quadro "Sectários", trabalhando sob a lógica da chave alta: aumentar o fluxo da leitura, diminuindo a quantidade de detalhes ou de valores baixos (escuros).

OST, 50x40, 2011

Martinho 2

2011-02-07T22:30:00.003-02:00

OST, 50x40

Estudo para "O louco"

2011-02-02T18:31:00.001-02:00

Pastel preto, branco e cinzas

Desenho como insight

2011-01-25T21:58:00.008-02:00

Gestual em grafite

Este ano me propus à difícil tarefa de desenhar todo dia para exercitar a percepção. Depois de pintar a óleo por várias horas, estava cansado, sem paciência para sentar e fazer um esboço. Justamente por isso, tentei encarar o exercício de outra forma. Foi nessa hora que tive um insight: o resultado, como determinado efeito visual que se quer, tanto faz na pintura como no desenho, surge do controle e não da intenção ou vontade.
Esse efeito não é algo que se busque e sim acontece. O fundamental é treinar para que o controle se instale. O máximo que se pode fazer é buscar o entendimento de relações visuais e técnicas (de espaço, cor, forma, borda, camada, etc), pela prática repetitiva, com desprendimento e foco.
Outro aspecto crucial é substituir a mera verossimilhança fidedigna (da imagem com o modelo) pelo crível, para que se possa ter acesso a níveis mais abstratos.

Com certeza, a mudança de foco ajudou a modificar a percepção e o ânimo para o exercício, tornando-o mais agradável e prazeroso.

É curioso notar como, às vezes, aqueles momentos que prometem ser os mais entediantes podem tornam-se ironicamente os mais interessantes.

Por que estrutura?

2011-01-03T01:16:00.009-02:00

Lendo um trecho do livro The language of drawing, de Sherrie McGraw, a artista diz algo bem interessante: a pintura foi feita para ser vista de longe. Coincide com o pensamento de Leffel, que também argumenta nessa direção, ao afirmar que uma boa pintura pode ser vista do outro lado da sala que mantém a sua força.

Isso nos leva a identificar à importância fundamental de uma boa estrutura na pintura; afinal, só ela é capaz de fazer a obra "sobreviver" visualmente à longa distância. A pergunta é por quê? Porque é na estrutura que estão colocadas as informações mais abrangentes e genéricas, como os grandes planos e massas, responsáveis pela unidade das informações menores sobrepostas posteriormente.

Disso se deduz a razão pela qual se deve evitar aquele vício de ignorar a base em prol do excesso de detalhes. Os detalhes devem estar subordinados hierarquicamente ao todo, o que implica dizer que a fase de acabamento é uma extensão da estrutura - o fim (acabamento) é ditado pelo começo (estrutura).

E é, neste sentido, que estrutura adquire este dupla função: base como fundação, base como início do pensamento.

Estudo do auto-retrato de Boldini, óleo sobre placa

Esta pintura inacabada foi resultante de uma pesquisa sobre bases possíveis para óleo. Neste estágio, achei que era um bom exemplo a ser "arquivado" como referência de estrutura e resolvi parar por aí.

Mais um ano se vai...

2010-12-29T18:49:00.004-02:00

Festa de Confraternização 2010

Este ano foi muito produtivo do ponto de vista do estudo direcionado, do levantamento de questões e da prática disciplinada dada a seriedade dos alunos. A consequência natural e desejável é a instauração de um novo ambiente, no qual grande dinamismo de estudos, pesquisa e de execução aflora. É muito gratificante e prazeroso ter este espaço onde se leva adiante o processo com tanto foco e interesse. Que em 2011 consigamos manter a postura correta, prática repetitiva, arrojo, disciplina, persistência, em busca da clareza e do entendimento.

2010-12-08T20:45:00.008-02:00

Carvão, pastel preto e branco sobre papel Ingres

Refiz esta mesma referência que tinha em mãos mas por um outro motivo. Estava intrigado com a pergunta de como poderia usar o papel para gerar uma abordagem simples, rápida, com sobreposição de pequenos toques sucintos.

Considerei este treino bastante válido por obrigar o mapeamento e a manipulação mais eficientes de três aspectos:

criação da estrutura das massas pelo cruzamento do fundo (papel) com a camada translúcida do pastel - do ponto de vista prático, através da convenção do valor médio do papel como valor dos planos que recuam no rosto;
manipulação do específico não como detalhe minucioso mas como pequeno toque encaixado no lugar certo que se configura em função do todo;
incremento seletivo e gradual da densidade (do pigmento), por necessidade de aumentar a sensação de luz e matéria.

Um dos aspectos de que mais gostei na execução rápida da base translúcida foi que ela evoca o fluxo intuitivo, além de exigir maior capacidade de seleção. Contudo, quando se fala em rapidez, isso não implica pressa ou aumento de velocidade na hora de desenhar. Implica a colocação de asserções visuais que vão direto ao ponto, que comporta dupla qualidade, estética e funcional.
Essa experiência me ensinou, mais uma vez, a necessidade e validade de ter método na abordagem: estruturar uma base que favoreça as escolhas seletivas ancoradas em critérios, mas executadas por sensação. Este sistema disciplinado permite simultaneamente que a ação se desdobre num nível bastante abstrato e solto.

Técnica mista

2010-12-03T18:19:00.011-02:00

Esta pintura foi uma brincadeira que resolvi fazer para tentar simular a textura da terracota (a partir da escultura "Diderot" de J.-A. Houdon), com a abordagem mais simples, direta e econômica possível. Mesclei vários materiais e técnicas para ver que "bicho" dava. Escolhi o papel marrakech cinza como fundo para "cruzar" sua cor e valor com a camada de aquarela sobreposta.

A primeira camada de aquarela, feita sobre esboço feito a carvão (com marcações bem genéricas de espaço), teve como função a criação de textura inicial de terracota e servir de base de cor. Interessante notar que esta base serviu muito mais para unificar o que vinha por cima do que para organizar a variação tonal.

Na fase seguinte, fiz uso do lápis carvão para ajuste do desenho; pastéis terra escuro para a colocação dos escuros; lápis pastel branco nos brilhos e lápis pastel preto para os accents. O fundo foi pintado com gesso acrílico para gerar contraste.

Sobre o gesso, voltei aplicar um glaze de aquarela para dar uma quebrada no valor muito alto do fundo.

Não recomendo este tipo de "mistureba" de materiais como trabalho definitivo, visto que não é conhecida a sua durabilidade, mas vale como exercício que combina treinamento com entretenimento.

Estudo de Waterhouse

2010-11-12T16:19:00.012-02:00

Estava com uma dúvida de como resolver conceitualmente a falta de movimento numa pintura que estava executando. O problema era gerar volume num rosto sob luz frontal quase chapada. Quando encontrei este detalhe do quadro “Mariamne living the judgment seat of herod”, de J. W. Waterhouse (1849-1917), pintor pré-rafaelita que muito admiro, resolvi estudá-lo para vislumbrar uma solução possível.
A resposta encontrada foi gerar variação de borda, temperatura e grau de pastosidade dentro de uma escala tonal reduzida, entre o médio e o alto.
Embora isso seja uma verdade irrefutável, pelo menos para mim, essa experiência foi interessante porque me fez entender sob outro ponto de vista a necessidade da camada preliminar como organização da base e elemento que unifica as sobreposições posteriores. A estrutura deve corresponder ao início do pensamento e ser reflexo da organização mental do que ser quer pôr em prática.

Primeira e segunda camadas do estudo de J. W. Waterhouse, óleo sobre placa

Estudo finalizado

Interessante notar que as interrupções, representadas pelos planos menores e pelos pequenos toques (accents e brilhos), são colocadas no final para "fechar" a pintura. No sistema pictórico, o que pode finalizar uma pintura e, noutra perspectiva, configurar os traços fisionômicos não é o detalhe e sim as interrupções da luz e do fluxo da leitura.

Visita à Pinacoteca de São Paulo

2010-11-08T16:19:00.015-02:00

Neste final de semana, resolvi retomar uma atividade esporádica um tanto quanto esquecida já há algum tempo. A proposta foi desenhar as estátuas do acervo, sem planejamento prévio ou estratégia específica aplicável a qualquer situação. Conforme íamos circulando pelos salões, resolvíamos estabelecer critérios de abordagem na hora.

Esta foi a primeira estátua e o tempo estipulado foi de 20 minutos, iniciando o gestual pelo sistema de fora para dentro (indo por dentro pelo sistema de oval); com a sobreposição de outra camada gestual indo por fora; terceira camada partindo do centro para as pontas fixando referências e a última camada com pequenos toques (específico que fecha o desenho).

Particularmente, não gostei muito desenho por ter me preocupado desde o começo em buscar a forma. 20 minutos é um tempo bem razoável para atingir o todo, coisa que não fiz. A minha principal falha foi não ter estabelecido relações mais abrangentes, visando o todo. Ficou patente e escancarada a minha preocupação em descrever a forma neste desenho, embora não tenha sido a minha intenção. Pude constatar como somos levados pela tendência...

Após o primeiro exercício, foi o momento da parada técnica para diagnosticar as principais falhas do pessoal, incluindo as minhas.

Percorrendo pelas salas, encontramos esta bela peça de Rodin. A dificuldade maior foi a luz vinda de vários pontos sobre o bronze, que reflete muito o ambiente. A melhor estratégia sob o meu ponto de vista foi usar a massa subordinada ao desenho e não à luz ou ao volume.

Dessa vez, procurei ter mais arrojo de me manter pelo todo. O tempo marcado foi de 10 minutos para nos obrigar a ter uma observação mais seletiva. As linhas subjacentes indicam a mudança tanto de postura como de foco.

Essa estátua também de Rodin nos caiu bem para treinarmos o gestual por sua linha de ação angulada e curva (dependendo do ponto de vista). O conceito que orientou a prática foi representação estrita da ação com 10 posições de mais ou menos 1 minuto, movendo-se em torno da estátua, para mudar a perspectiva.

Do lado oposto da sala, avistamos uma peça escondida sob iluminação impecável vinda de cima. Serviu de contraponto ao torso de Rodin, tanto pela luz incidente, como pelo material opaco. A escada acarpetada e o acesso quase nunca usado pelos visitantes foi uma recompensa para as nossas pernas e aos nossos traseiros...

Este desenho levou em torno de 30 minutos para ser executado. Achei interessante por reunir as várias etapas do processo, como gestual (que registrou o contraposto), verificação pelas conexões, trabalho com as massas e toques específicos.

Quando já estávamos para sair da Pinacoteca, perguntei se queriam ver os nús de Mario Barbosa, pinturas que admiro pela construção técnica tanto do desenho como pictórica.
Os aspectos abordados foram o domínio sobre a paleta restrita partindo do verdaccio, trabalho de borda e sistema de sobreposição por camada.

Nu feminino de Mário Barbosa, OST

Nu masculino de Mario Barbosa, OST

No final, como ninguém é de ferro, fomos tomar um café (ou cerveja) para compensar o nosso "árduo" esforço de domingo. Nada melhor que um esquema com o ritmo de fim de semana que reúna aprendizado, prática, relaxamento e diversão.

Outras perspectivas

2010-10-14T00:08:00.002-03:00

Carvão, lápis carvão preto, lápis pastel branco sobre papel Murilo

Fluxo...

2010-10-11T18:38:00.001-03:00

Retrato, posição 3/4, óleo sobre papel

Já faz um certo tempo que me ocupo (e me intrigo) no processo de execução em pensar a questão do movimento das massas na pintura como elemento essencial para conduzir o fluxo da leitura e da luz.
O fluxo como conceito implica a ideia de que a organização das grandes massas se dá na estrutura como um movimento contínuo, que não pára, não estanca, mas continua sob outras formas.
Assistindo ao filme “O segredo de Beethoven”, foi curioso constatar uma certa equivalência de pensamento evidenciada no diálogo estabelecido entre os dois protagonistas, Anna Holtz e Ludwig van Beethoven, quando o compositor diz que não se deve pensar, numa composição, em termos de início e fim. Para ele, “o movimento não termina, flui como algo vivo.” Continua: “O primeiro movimento se torna o segundo. A cada ideia que morre, uma nova nasce."

Aproveitei para pôr em prática esse conceito de fluxo na sessão de retrato pela busca da massa que ultrapassa a forma e que está por baixo. Tentei minimizar a colocação das interrupções visuais geradas pelos detalhes, linhas, formas, concavidades e saliências.

Estes dois estudos paralelos foram trabalhados na mesma linha.

Estudo de fluxo 1, óleo sobre papel

Estudo de fluxo 2, óleo sobre papel

Sessão de retrato de setembro

2010-10-06T23:02:00.005-03:00

Estudo e análise do fluxo

Desenho definitivo, pastel preto, branco e cinzas

Affonso Romano de Sant'anna fala sobre o polêmico trabalho do artista Gil Vicente na 29a. Bienal

2010-09-26T13:44:00.005-03:00

Vale a pena conferir o artigo escrito por Affonso Romano de Sant'anna por sua análise crítica sobre o sistema de arte, do ponto de vista político e ideológico, no qual se insere o trabalho do artista plástico Gil Vicente.

http://mauriciotakiguthi2.blogspot.com/2010/09/artista-acima-de-qualquer-suspeita-por.html

Desenhos gestuais de 5 minutos

2010-09-07T23:10:00.011-03:00

Fiz estes desenhos com os mesmos modelos usados pelos alunos na aula de gestual, com o tempo estipulado de 5 minutos.

O desafio proposto foi registrar o movimento, proporção e direção das figuras, guiando-se pela busca do essencial da imagem, que coincide com o conceito de mínimo necessário. O tempo restrito tem por objetivo manter o fluxo da ação, tomar decisões "em movimento", sem racionalizar.

A tentativa de copiar o modelo (seja pela descrição das formas, seja pela colocação dos detalhes) deve ser evitada. O desejável, no máximo, é lançar mão de pequenos toques que sugiram e configurem as especificidades do tema.

Vale a pena notar nestes desenhos como as linhas exploram os espaços, investigam e procuram conectar as informações visuais. Interessante perceber como, se bem colocada a direção dos espaços, o gesto aparece, juntamente com a sensação da distribuição do peso da figura sob a influência da gravidade.

2010-08-27T09:12:00.005-03:00

Dentro dessa ideia de esculpir com a luz, discutida no post anterior, o trabalho de borda é o elemento técnico por excelência que rege a leitura tanto da pintura como também da escultura.

Borda é o limite formado pelo encontro das massas. No modelo tridimensional, em geral, é possível constatar a borda dura (mais contrastante) quando há mudança abrupta na direção do plano e borda suave quando há mudança gradual na direção do plano.
Mas existem também outras funções para o uso do trabalho de borda. Ele estabelece o ritmo e a velocidade da leitura. Quanto mais dura a borda, mais a leitura pára. Quanto mais suave, mais a leitura flui.
Os dois estudos que fiz a partir de duas esculturas (para poder aplicar posteriormente na pintura), uma de Houdon e outra de Camille Claudel, serviram para entender o uso prevalecente da borda suave como elemento que conduz a leitura num movimento mais fluente.

La Petite, Camille Claudel, lápis carvão e lápis pastel branco sobre papel marrakech

Busto de Napoleão, Houdon, lápis carvão e lápis pastel branco sobre papel marrakech

A questão de Bernini

2010-08-23T20:39:00.007-03:00

"Papa Inocêncio X", carvão, lápis carvão e lápis carvão branco sobre papel marrakech

Um aluno trouxe ao ateliê uma questão bem interessante, a partir do livro Escultura (de Rudolf Wittkower), que intrigava Bernini no seu trabalho de retrato em mármore. Para ele, a ausência de cor na pedra era o grande empecilho na representação fidedigna do modelo, por mais exata que fosse a transcrição dos traços fisionômicos.
A abordagem mais convencional, de descrever a forma com detalhes mais minuciosos, parecia-lhe insuficiente (para ter um exemplo, basta analisar o trabalho de seu concorrente Alessandro Algardi do mesmo tema Papa Inocêncio X). A solução, bem genial, encontrada por ele foi a de aprofundar determinadas áreas para compensar a ausência de cor; em outras palavras, compensar a ausência de cor pela ênfase na manipulação dos valores. A partir daí, passou a guiar-se pela reação dos planos do rosto à luz (representação da luz nas formas) em detrimento da estrita representação da forma.

O grande salto qualitativo dessa perspectiva na escultura pode ser vislumbrado por dois fatores: a conversão do processo prático num sistema mais abstrato e a inserção da aparência (reação do objeto à luz) na prática escultórica como referência da ação.

E algo fundamental e bastante interessante aconteceu: como na pintura, a imagem descolou-se do objeto pelo processo de ordenamento mental.

Este é mais um caso do qual podemos depreender a máxima de que, como diz Betty Edwards, no processo criativo, "tão importante quanto à resposta é a pergunta"...

Retratos rápidos

2010-07-12T21:28:00.006-03:00

Em ambos os casos, procurei criar uma versão rápida, de no máximo 30 minutos, para ser obrigado a organizar e interpretar as informações visuais de forma mais incisiva. A hachura foi muito usada para substituir a massa sob o critério do mínimo necessário, gerar textura e luz. Evitei ao máximo que a hachura seguisse estritamente a forma ou o plano. Novamente, a matriz de ação teve como lastro o conceito de David Leffel: entre forma e movimento, ficar com movimento, pois todo movimento contém forma, mas nem toda forma contém movimento, embora a minha maior preocupação foi que o movimento contivesse planos (de luz).

"Paraná", carvão, lápis carvão preto e branco

" Vincenzo Gemito", pastel preto, lápis pastel e branco sobre papel preparado com guache cinza

Gestuais com sequência de movimentos

2010-07-01T22:49:00.002-03:00

Trabalhar o movimento em sequência foi a proposta deste exercício, assistindo a um DVD de vida animal. Cada pose foi desenhada com o tempo de 5 minutos.

Grafite sobre papel sulfite

Modelo vivo (Junho)

2010-06-28T18:01:00.004-03:00

Carvão e lápis carvão preto e branco, 10'

Carvão e lápis carvão preto e branco, 1 hora

Silente II

2010-06-23T21:09:00.003-03:00

Óleo, 50x43,5, 2008

Desenho Brutus, de Michelangelo

2010-06-20T22:28:00.007-03:00

Carvão, lápis carvão, lápis pastel branco, pastel seco sobre papel kraft azul

Martinho

2010-06-11T12:37:00.005-03:00

1a. e 2a. camadas

Pintura definitiva, 50x60, OST

A ideia desta pintura foi fazer uma base sucinta com a primeira e segunda camadas e aproveitá-la ao máximo na última sessão.
A grande vantagem dessa abordagem é que mantém o sistema flexível, "aberto" e genérico, o que torna a execução mais rápida. Outro efeito mais interessante é que a pintura se torna mais abstrata e suscetível à mudanças.
Usei a imprimação com dupla função: foi usada para tirar o branco da tela (mistura de preto marfim com azul cerúleo diluída com solvente) e também como fundo.

Vincenzo Gemito

2010-05-31T21:54:00.011-03:00

Este é um desenho feito em pastel a partir do autorretrato esculpido por Vincenzo Gemito (1852-1929), amigo do pintor Antonio Mancini (1852-1930). Conheci o escultor por acaso ao vê-lo no meu livro do pintor italiano. Procurei imagens de seu trabalho pela internet e ao seu valor sua escultura, resolvi executar um estudo por achar bem inusitado o modo como planejou o design: evitou a tendência de reproduzir a simetria rígida do rosto, usando este mesmo movimento dos grandes planos para subordinar a quebra dos planos menores.

Base em carvão

Pastel seco colorido sobre papel Tiziano

Entrevista no site Fundação Maurício Grabois

2010-05-29T21:33:00.010-03:00

Um pintor realista contemporâneo em São Paulo
Por Mazé Leite

A pintura figurativa data de milhares de anos, desde que os primeiros artistas pintaram nas paredes das cavernas, como em Altamira, na Espanha, ou em Lascaux, na França. Mais de 15 mil anos depois, continuamos transformando o que vemos em obras de arte, uma atividade permanente e necessária à alma humana. A arte figurativa, apesar de viver nos tempos atuais certo ostracismo, mantém-se silenciosamente consistente e ativa, como sempre esteve. Afinal, apesar de alguns teóricos do neoliberalismo pós-moderno, a Arte não morreu!

Um exemplo muito concreto é o artista plástico paulistano Maurício Takiguthi, pintor realista. Maurício concedeu-me a entrevista abaixo em seu atelier na Rua Frei Caneca, em São Paulo, onde sou uma entre seus 70 alunos. Vale à pena a leitura atenta até o final, uma vez que ele aborda temas muito importantes no que diz respeito às artes plásticas atuais, assim como ao pensamento contemporâneo. Filosofando sobre a arte realista, ressalta o humanismo presente na pintura figurativa, em contraposição à arte conceitual, fria, discursiva e abstrata, longe do humano e da realidade de seu tempo.

Maurício, conte um pouco da sua trajetória artística.

Maurício – Na minha infância e adolescência, gostava muito de quadrinhos e de desenhar super-heróis, mas sempre com “cara” de ilustração, não de pintura. Até que um dia meu irmão gêmeo me convidou a fazer um curso de pintura que, apesar da minha resistência inicial, acabei indo. Por sorte, tinha um professor de pintura que morava a três quadras de casa. Ele tinha estudado pintura acadêmica na Europa. A partir daí, com o tempo e com a prática, fui descobrindo que minha grande paixão era tentar representar a figura com ilusão de profundidade. Para mim aquilo era uma coisa mágica conseguir representar uma figura com volume e foi isso que me fez pegar gosto pela pintura. Só que ainda não era figura realista, mas acadêmica, seguindo a formação do meu professor daquela época. Depois meu irmão acabou tomando o caminho da arquitetura, e eu fiquei na pintura. Com o passar do tempo, percebi que estava chegando num limite, pois compreendi que a simples representação objetiva do modelo era uma coisa muito pobre. Foi quando comecei a investigar mais a parte conceitual-técnica da pintura, por conta própria. Um dia me deparei com o livro da Betty Edwards, “Desenhando com o lado direito do cérebro”, e, junto com livros de pintores realistas norte-americanos, comecei a estudar com mais profundidade as bases do desenho e da pintura.

Como foi seu caminho em direção à pintura realista?

Maurício – Com esses estudos, fui descobrindo que o campo da pintura era muito maior, que existem conceitos técnicos que expandem e orientam a ação, assim como existe uma relação especial que se estabelece entre o artista e a pintura. Nos livros que fui lendo, percebi que o Realismo – para o qual existem várias definições – foi muito menos um movimento unificado e muito mais uma linha de pensamento localizada historicamente no tempo e no espaço, o que faz do realismo alemão, por exemplo, ser diferente do russo, que é diferente do francês, que é diferente do norte-americano. O Realismo é muito difícil de definir porque ultrapassa aquela visão que muitos têm de que se trata apenas de uma mera representação objetiva do real (a tão chamada “cópia” da natureza), que é uma definição, do ponto de vista técnico, mais genérica. Burton Silverman, pintor realista contemporâneo dos EUA, com quem tive um workshop no ano passado, por sua vez, chama de realismo esse registro emocional das relações que ele mantém com as pessoas na vida cotidiana. Para mim, o realismo é a representação desse modo como eu encaro, percebo e me relaciono com o mundo real. Mas, por exemplo, (aponta uma de suas telas, onde surgem rostos humanos no tronco de uma árvore), alguém poderia dizer, olhando para essa pintura, que ela é uma pintura simbólica, ou mesmo expressionista, ou surrealista. É engraçado, pois para mim ela é uma pintura realista. Às vezes, para eu poder traduzir o modo como vejo ou sinto a realidade, eu preciso distorcê-la por ser a melhor maneira de expressá-la. A coisa se passa mais ou menos assim: ao estabelecer relações com o mundo real, através da minha percepção e concepção, impressões e sensações são geradas e são elas os elementos a serem impressos na minha pintura.

Aqui em seu atelier você pretende que ele seja uma escola de pintura realista?Maurício – Pretendo que seja uma Escola enquanto pensamento realista e não escola de formato institucional como uma academia. Isso por dois motivos: pela diferença que existe na natureza do enfoque como treinamento e também pela concepção. O primeiro diz respeito à correlação entre nível de institucionalização e grau de liberdade. Numa escola de pintura acadêmica, por exemplo, de certa forma, impõe-se o pensamento na forma de regras e a tendência é massificar o ensino. Apesar de a formação basear-se num bom esquema para desenhar de observação, o aluno adquire habilidade prática, mas que tende a ser mecânica. No sistema de atelier, o aprendizado não se dá de forma tão rígida ou fechada, o pensamento se torna mais individualizado, possibilitando maior flexibilidade e maior grau de independência. O aluno age mais livremente. Trabalha-se mais com o conhecimento a partir da existência de critérios, não tanto de regras. Conceitualmente, no sistema acadêmico, o pintor está mais preocupado em representar o mundo de maneira estritamente objetiva. Tem como intenção “copiá-lo” tal qual ele se apresenta, por mais que isso seja impossível (já que a subjetividade sempre vai estar presente), através da linha. Essa ênfase da representação do tema pela linha tem como característica o limite e contraste das formas. O claro e escuro estão subordinados à forma. A ordem nasce da linha como ponto de partida e o caos, longe de ser administrado, é eliminado. Não há qualidades voltadas para o ordenamento mental ou seleção do mais significativo. O modelo realista do tipo pictórico, neste ponto, oferece muito mais possibilidades. Este último se apropria dos elementos do real, para impor simultaneamente a sua personalidade, visão, concepção e emoção, numa tarefa difícil que combina objetividade e subjetividade. Para tal intento, o realista, por outro lado, deve necessariamente buscar o essencial na imagem, por critérios que auxiliam a elaboração mental. Outro traço distintivo em relação aos acadêmicos lineares é que, a partir do momento em que você busca representar a luz nas coisas (e não as coisas com luz), a massa ultrapassa a forma e o limite da linha é eliminado. E com isso o mundo se abre! O artista pictórico é incumbido de administrar o caos durante todo o processo e de buscar um trabalho mental mais consistente. Neste ponto, a pintura realista cria a combinação interessante entre pensamento e sensação (situada mais no campo intuitivo). Isso me atraiu muito! A pintura realista, como eu vejo, é esse campo de ação infinito, complexo e muitas vezes indefinido, onde o conceito serve de referência que orienta a ação intuitiva. Não para estabelecer regras que ensinem etapas e modos de fazer determinado tema, que acabam engessando a visão de mundo. Muito pelo contrário, o pintor realista é uma espécie de observador que registra suas impressões do mundo, traduzindo-o em pinceladas, cores, valores, bordas, etc. É nesse processo de ordenamento desse mundo caótico que forma e conteúdo emergem como síntese que o artista expressa e a pintura adquire, por conseqüência, o status de pensamento e de expressão.

Qual a diferença entre essa visão da arte realista e a arte abstrata?

Maurício – Eu vejo da seguinte forma: o pintor abstrato nega, por princípio, a representação dos objetos da realidade e a ilusão tridimensional de profundidade e tem sob enfoque estritamente os elementos visuais inerentes à imagem bidimensional. O pintor realista, por sua vez, pode também focar os mesmos elementos visuais, pela descolagem da imagem de seu objeto, mas sem negar a realidade. Para ele, a ilusão de profundidade pelo uso seletivo da luz é fundamental. É neste sentido que a abstração, entendida como processo de organização mental da imagem, não faz parte do monopólio da arte abstrata. Muitos dos pintores pictóricos no passado o fizeram, em alto nível de complexidade, por meio de conceitos técnicos de construção, como Velásquez, Vermeer, Whistler, Rembrandt, Sargent, entre outros (mas para entender como isso se dá, seriam necessários estudo e visão em profundidade, coisa que não dá para exigir de quem nega o conhecimento dos fundamentos do desenho e pintura...). Outra diferença entre a arte realista e a abstrata é o nível de preconceito que o pintor realista tem de enfrentar, que a é o da valoração de cunho ideológico. Toda representação figurativa tradicional recebe o rótulo de conservador, retrógrado ou acadêmico e é julgada sumariamente como fria, mecânica, inexpressiva ou desprovida, a priori, de criatividade ou conceito. Portanto, a diferença, em última instância, entre um pintor abstrato e um realista não recai tanto no nível de abstração, mas sim na recusa da representação dos objetos da realidade com ilusão de profundidade e também no grau de preconceito. Vivemos um momento esquizofrênico e contraditório na arte, no qual, a liberdade consiste em poder fazer o que quiser, desde que não seja figurativo.

Em 2009, você foi a Nova Iorque participar de uma oficina com o pintor realista Burton Silverman. Fale um pouco do seu aprendizado com ele.

Maurício – Uma das questões que ele deixou claro: no mundo existem milhões de pintores, mas a partir do momento em que você se lança a desenhar ou a pintar, você deve ter um bom motivo para fazê-lo, que pode ser subentendido como você tem que fazer a diferença! O artista precisa saber qual é o seu papel no mundo. Burton tem um viés de esquerda, é um intelectual preocupado com o que acontece à sua volta. Ele estava discutindo o estado atual da arte nos EUA, que é hoje o centro da pintura realista. Na visão dele, existe hoje um excesso de pintura representacional pasteurizada, em que os pintores até podem executar bem, mas fazem de um modo impessoal, descritivo, frio. Para ele, o Realismo deve ir além adquirindo tanto função social como estética. Função social no sentido de representar a sociedade em que vivemos, desde a cultura até o ponto de vista mais subjetivo, onde está inserida a relação que ele, como pintor, estabelece com o mundo de hoje. Aliás, foi essa critica que ele me fez. Ele me perguntou por que eu pinto como os barrocos? Porque eu não pinto a cultura japonesa ou a sociedade brasileira? Ele tem esse lado político.

E o que você achou dessa provocação dele?

Maurício – Eu busquei até agora, ao invés de me localizar no tempo e no espaço atual, me situar em algo mais universal. Há uma crítica social ou olhar contemplativo em meu trabalho, mas reconheço que é uma abordagem mais universal, dissociada do tempo e do espaço. Mas Silverman me fez algumas sugestões: se quero pintar uma figura, que tem a solidão como tema, que isso se faça dentro de um contexto. O contexto de Silverman é a sociedade norte-americana atual, do século XX e agora XXI, que ele demarca no seu contexto histórico. Eu penso em começar a trabalhar mais dessa forma. Acho que é um desafio bom.

Em seus quadros, dá para ver que seu foco é mesmo na figura humana. Isso é uma escolha?

Maurício – Sim, porque é claro que dá para o artista se expressar através de uma natureza-morta ou mesmo de uma paisagem. Mas, para mim, a figura humana é muito mais desafiadora, pelo duplo desafio de representá-la no mais alto nível de exigência e de conseguir colocar na tela o meu olhar sobre elas. Gosto desse lugar de observador da condição humana e evidenciar o meu estranhamento diante das coisas. É seguramente o tema mais difícil. É o que me atrai. Na abordagem realista, com intuito de ordenar e expressar a relação com o mundo visível, é necessária a união de elementos como conceito (diretriz de ação), técnica (meios de expressão) e sensibilidade (intuição). Isso nos faz encarar o processo como algo inteiro e é isso o que nos faz humanos: essa capacidade de perceber o real, de interagir com ele, de estabelecer uma relação emocional mas também de entendimento. Um entendimento que se dá de uma forma racional e também intuitiva. O grande problema é que, na sociedade de massas, com a fonte infinita de informação, ausência de critérios (claros e definidos) e, portanto, incapacidade de seleção ou mesmo de julgamento consciencioso, as pessoas perdem a capacidade discernir e acabam agindo pela aparência mais superficial das coisas. A própria exigência de tomar decisões rápidas com base em poucas informações, em função do ritmo acelerado de vida, dificultou a contemplação e a busca da compreensão, substituídas pela dedução. O que se cultiva, por tabela, coletivamente, é o uso dos olhos racionais e não da visão em profundidade.

Por falar em sociedade de massas, e a chamada arte contemporânea?

Maurício – Essa arte atual sofre desse mesmo mal falado anteriormente. Os processos de arte são superficiais e estereotipados, as pessoas navegam social e culturalmente dentro da arte por uma linguagem que se dá por chavões. Um bom exemplo disso é essa ideia corrente de que jogar no papel ou na tela qualquer coisa sem critério ou técnica tem nome de liberdade ou espontaneidade. Qualquer coisa espontânea, preferencialmente sem sentido, adquire o status de expressivo, através de convenção. Certa vez, li num jornal um artista dizendo que passou 12 horas seguidas fazendo desenho compulsivamente sem parar, com uma pausa apenas para comer um pedaço de pizza. Não foram 12 horas de treino ou de trabalho orientado por algum tipo de conceito (critério) e sim 12 horas em que ele foi tomado ou “possuído” pelo desenho. É engraçado, para não dizer triste, o esforço existente de tentar propagar esta imagem de que a compulsão confere ao artista uma qualidade ou virtude estética. O mais comum é tentar achar racionalmente um significado mais profundo usando recursos verborrágicos. Isso se propaga facilmente, principalmente, neste ambiente propício onde o público não entende nada (pela ausência de critérios de validação estética) e se sente perdido. Essa confusão decorrente da “instalação” do vazio na arte, contudo, é bastante útil, pois na ausência de qualquer regulação, nesta sociedade movida por aparências, é que a arte contemporânea consegue preencher com o conteúdo que lhe convier. Apesar de convertida em mercadoria no sistema atual como investimento financeiro, representa simbolicamente fonte de prestígio, de poder e até de certo nível intelectual, que nem sempre o comprador, o novo rico, tem, mas pode insinuar.

E para quem não reza na cartilha da arte contemporânea, como sobreviver?

Maurício – o caminho alternativo é criar seu próprio nicho, buscar circuitos alternativos ou mesmo viver com atividade paralela. O que foi possível perceber há alguns anos é que, sendo um artista de base tradicional, dificilmente conseguiria ter acesso a instituições de arte de ponta. Parece que a partir de certo nível os espaços têm dono. A única possibilidade se você quiser expor é entrar “no esquema”. No começo eu era bem ingênuo, achava que o bom trabalho era suficiente para se sustentar, mas com o tempo percebi que o buraco é bem mais embaixo: primeiro tem que ter bons contatos (como produtores culturais que vejam no seu trabalho uma alternativa rentável no sentido financeiro e também como ideia facilmente assimilável neste processo de propagação em massa), um trabalho que se adapte “ao gosto do freguês”, uma boa estratégia de apresentação à elite econômica, uma assessoria de imprensa forte, bem paga; depois, conseguir aprovar seus projetos, captar recursos, procurar críticos e curadores que estejam interessados nisso, etc. Precisaria ter toda uma estrutura por trás que estivesse a fim de investir nisso. O sistema de arte virou mais um ramo do mercado, virou comércio. Atualmente, impera o conceito, muito falado nos bastidores mas nunca assumido publicamente, de que boa obra é obra vendida. A maior preocupação não é com o que o artista tem a dizer, mas com quanto dá para faturar em cima dele. E nesse esquema ultra concorrido, o artista procura enquadrar-se para ser aceito, mesmo que seja para usar artifícios que o identifiquem como transgressor, excêntrico, “afetado”, louco, entre outros adjetivos esdrúxulos. Nessa sociedade de massas, quem grita mais alto é que pode chamar a atenção do mercado, da mídia e assim obter mais espaço...

Sociedade do espetáculo...

Maurício – É necessário entender que tudo isso é sintoma de uma época contra o qual talvez não haja solução no campo da ação individual. No livro Oil Painting Techniques and Materials, livro de Harold Speed, é possível entender essa correlação entre classe social que detém o poder político e o tipo de arte desenvolvida. Se no século XVIII, a arte destinava-se para a aristocracia; no século XIX, para a classe média; no século XX a arte seria moldada à lógica da sociedade de massas. Diante disso, é possível entender a necessidade hoje de buscar o escândalo como modo de vida artístico. Sabendo disso, a solução que vislumbro para os artistas realistas é a de encontrar os seus pares. Conseguir dialogar com pessoas que tenham os mesmos interesses, os mesmos desejos e ambições, mas sem a preocupação de que isso repercuta em escala social. O Silverman, por exemplo, na década de 60 criou um movimento realista com seus colegas de faculdade e escreveu um Manifesto Realista. Ponderou que aquela iniciativa e luta não valeram a pena. O jornalista de Nova Iorque na ocasião disse que aquilo não era notícia. Com essa experiência, Silverman chegou à conclusão de que o que derradeiramente importa é dar exemplo. Acho que também é o máximo que posso fazer. Minha intenção é mais pessoal: eu quero atingir um nível alto na pintura!

A arte realista hoje se concentra mais nos EUA? Por que?

Maurício – Um dos principais motivos é que, onde se concentra o dinheiro, há maior concentração de artistas também. Isso explica em parte, mas não porque há um número tão grande de realistas. Outra explicação possível é de que o americano nunca deixou de lado, talvez por uma questão cultural e de valor, a representação das coisas, mesmo no pós-guerra, com a campanha governamental intensa contra a pintura realista, identificada simbolicamente com o regime socialista soviético. Outro fator fundamental e decisivo foi o alto nível de institucionalização da arte realista ou acadêmica nos vários setores sociais, na forma de ateliês, academias, faculdades, museus, sociedades artísticas (do pastel, do retrato, etc), mídia impressa, e a grande comunicação entre eles. No Brasil, não há cultura técnica e culturalmente ainda é muito forte a difusão da concepção de que a criatividade ou improvisação nascem da falta (de formação e de conhecimento) ou da carência. A grande dificuldade nossa é que o nosso padrão cultural ainda é de país colonizado. Então a preocupação continua sendo: o que está acontecendo lá fora? O que é de “bom tom” fazer para ser considerado “descolado”? Isso ajuda a explicar em parte esse fenômeno de repetir velhas fórmulas do século passado consideradas ainda de vanguarda...

É o que se observa hoje. Repetições excessivas das velhas fórmulas... A transgressão se institucionalizou.

Maurício – Chega a ser antagônico, porque hoje em dia transgredir a transgressão ou mesmo o estado vigente é restabelecer a ordem nesse mundo caótico sem regras ou critérios. O grande imbróglio insolúvel reside na convenção inquestionável de que a transgressão é libertária.Vigora um tipo de ignorância que é o orgulho de ser esse tipo de analfabeto visual, a pessoa que se recusa a adquirir conhecimento técnico, justo ela que permite ler a imagem, saber como ela funciona, compreendê-la, para poder manipulá-la. A técnica é tida como algo mecânico, duro, e não como meio ou instrumento de expressão. Parece que, para ser artista o pré-requisito, é ter atitude “afetada” ou compulsiva voltada para o entretenimento da grande platéia, que por sua vez, na maioria esmagadora das vezes também não entende nada do que vê e precisa ser avisada de que se trata de uma obra artística. O público o vê como um excêntrico despirocado. O realista como observador do seu tempo cultiva outra postura. O domínio das várias técnicas lhe dá um vasto repertório, como espécie de “vocabulário” visual, para poder se expressar. O processo é uma construção que lapida, desbasta e exige a tomada de várias decisões. A soltura longe de ser essa liberdade de jogar qualquer coisa vaga na tela, compensada depois por palavras, é aquela de poder ordenar mentalmente cada etapa do processo, escolher várias ferramentas à disposição para saber conduzir o trabalho expressivo.

E o que ensinam as escolas de arte atuais?

Maurício – As escolas de arte e as faculdades de arte tornaram-se as atuais academias. Mas com uma diferença gritante: antigamente, eles sabiam executar e dominavam as várias fases do fazer. Hoje, transforma-se objetos prontos em arte pelo “dom da palavra” e a repetição é ensinada como ato inovador a ser reproduzido infinitamente. Há algo de contraditório e estranho no ar: há um ambiente opressivo em nome do monopólio da verdade artística. Se no passado, o aluno que soubesse desenhar era visto com bons olhos por revelar certa aptidão para as artes, atualmente isso não é só condenado pelos professores, como também pelos colegas. Tenho alunos que contam como os colegas olham feio para ele pelo fato de saber desenhar ou querer trabalhar com desenhos figurativos tradicionais. Uma vez eu perguntei a uma professora da ECA/USP por que eles não ensinavam pintura figurativa? Ela respondeu: “olha, você tem que entender que a pintura acadêmica morreu”. Mas as faculdades de artes inventaram uma nova arte acadêmica que impõem regras inusitadas: numa sessão de modelo vivo, por exemplo, você não deve desenhar o que vê ou interpretá-lo. O discurso sempre é daquele tipo: solte-se! Liberte-se da figura! Qualquer um de bom senso poderia pensar: se é para me livrar da figura, então por que há uma posando na minha frente? O fato é que esse tipo de contradição ou falta de coerência é ensinado na faculdade enquanto valor. Logicamente, você não é obrigado a representá-lo sob o modo realista ou acadêmico, mas qualquer indício de representação fidedigna é castrado por ser considerado algo retrógrado ou uma má influência. Alguns alunos que questionaram a proibição da abordagem representacional acabaram sendo reprovados. São pequenos exemplos que evidenciam o caráter opressivo, ininteligível e “nonsense” desta nova ordem acadêmica. As escolas de arte, ao adotarem uma postura mística e ideológica a partir da década de 60, em defesa da falta de formação, treino e conhecimento prático e conceitual dos instrumentos de expressão, como pré-requisitos para a criação, estabeleceram como valor, paradoxalmente, a aversão ao aprendizado e a qualquer tentativa de entender o processo prático. A nova Academia, como você diz, impõe a arte conceitual.

Se tudo fica no reino da subjetividade, como fica a obra de arte? Por isso se diz que nas melhores galerias de arte contemporânea há sempre muito papel para se ler?

Maurício – Sim, a partir do momento em que se convencionou que o conceito é mais importante que a obra e esta é mera ilustração dele, fragmentou-se o processo. O que parece reino da subjetividade é na verdade a instituição da arbitrariedade, instituição de um tipo de verdade que tem a transgressão como centro e também a instalação de um grande vazio, preenchido pelo discurso. O processo tornou-se exclusivamente racional. Daí a importância da existência de critérios de validação mais coerentes como peças fundamentais para eliminar essa falta de correspondência entre obra e legenda de que falou e eliminar esse abismo entre o espectador e as obras de arte. Neste ponto é que podemos pensar que a boa obra de arte se sustenta sem o recurso da “arte verbal”. A diferença básica entre os mestres do passado e muito da arte de hoje, é que as obras dos primeiros sobrevivem sem a “muleta” das palavras – invariavelmente as palavras ilustram a obra e não o contrário. O que de certa forma contribuiu para isso, principalmente no caso dos grandes mestres do passado, foi o domínio técnico de todo o processo. Michelângelo, por exemplo, pessoalmente escolhia o mármore, verificando qual era o melhor tamanho e forma para suas peças em que ia trabalhar, desenhava os esboços, fazia estudos e projetos para visualizar a obra e aí sim esculpia, sempre com a ideia total de todo o processo. Isso sem falar do seu conhecimento técnico da função da linha, da massa, anatomia e perspectiva linear. Os grandes pintores, assim como ele, escolhem o modelo, a incidência da luz, a tela, a tinta, o pincel, escolhe o enquadramento, que tipo de informação ele vai salientar ou eliminar a partir do modelo, ou que tipo de distorção vai ser necessária para representar aquilo que ele quer. Isso é técnica e é esse contato íntimo com o processo que possibilita o artista mais sensível se expressar melhor. Aquilo que permite ao artista manipular a imagem, ter controle sobre a imagem, é a técnica. A técnica é este conjunto de meios que viabilizam a expressão e a ferramenta de que dispomos para poder melhor representar o que queremos, seja uma ideia, uma imagem ou uma sensação. É, por isso, que neste sentido, a boa técnica está sempre a serviço da expressão. Na arte da transgressão, ao contrário, basta você dizer um clichê qualquer que remeta à ideia de sensibilidade para você ser considerado sensível. É só adotar uma frase pronta, repetir o que um outro disse para que todos deduzam ou elogiem sua inteligência. Você pode fazer qualquer coisa e buscar boas justificativas depois, contratar uma boa assessoria de imprensa ou crítico, que tá tudo certo.

Mas é o que impera hoje nas artes plásticas, em qualquer exposição de arte contemporânea.

Maurício – A arte se desumanizou quando a sua lógica passou a ter como base de sustentação a ideia de que é arte tudo aquilo que fosse definido como tal. O que poderia resgatar ou traduzir o que há de mais humano, universal e perene em nós mesmos deu lugar à busca neurótica e alienada da novidade, do espetáculo, da transgressão, do escândalo. Vale a pena citar Ferreira Gullar. Para ele, essa postura racional, influenciada pelo discurso científico, “impôs que a emoção e a intuição passassem a ser velharias. Só que ao fazer isso, a arte caminhou para a auto-destruição, pois a imaginação é a matéria-prima da arte. Por isso, a arte plástica acabou, pela exclusão desses elementos.”Como pintor realista, gostaria que a arte fosse esse campo de respiro e sensibilidade, do conhecimento e da visão em profundidade, mas não sei se dá para ser tão otimista, uma vez que a própria sociedade, público para o qual é feita a arte não tem voz ativa, qualquer poder de decisão, dentro do atual sistema. É suficiente lembrar uma entrevista, para ilustrar, na qual um professor da ECA-USP, discutindo os rumos da Bienal em São Paulo, afirmou "que não dá para resolver o eterno divórcio entre o público e as obras quando nunca houve casamento". A questão fundamental que toca a natureza da relação entre o público e obra artística, é saber, em última instância, para quem a arte deve ser dirigida: se para o todo da sociedade, numa visão mais democrática e sem preconceitos, ou para meia dúzia de intelectuais que se comprazem em discutir o futuro da arte sem que a grande maioria participe.

Quem quiser, pode conferir no próprio site:

http://fmauriciograbois.org.br/portal/noticia.php?id_sessao=10&id_noticia=2353

Pedreiro

2010-05-27T07:26:00.006-03:00

"Paraná", 35x25, carvão e lápis carvão

O início da abstração é auxiliado pelo uso de massas (do esquema de luz), do movimento no desenho e da silhueta (abordagem que mantém o desenho sempre no nível do genérico). Não se deve pensar na hachura antes da hora para dar ajuste tonal, textura ou trabalho de borda a menos que ela ocupe o lugar da massa, enquanto função. Se a massa estruturar bem, a hachura será pouco usada. Neste retrato do pedreiro “Paraná” (que está trabalhando na reforma na casa do meu pai), usei muito o carvão e o lápis carvão de uma forma inusitada: simultaneamente como informação genérica e asserção definitiva, no nível da sugestão, como fizeram vários pintores do século XIX.

Outros gestuais

2010-05-26T18:35:00.006-03:00

Um dos aspectos mais desafiadores no gestual é que o esboço deve buscar a ação da figura como um todo, de forma rápida, para que não haja tempo para racionalizar. O ideal, pelo menos dentro da prática no ateliê, é que não haja uso de esquemas envolvendo bonecos ou deduções sobre formas. A fluência intuitiva deve estar presente o tempo todo durante a prática, assim como o não pensamento. Contudo, isso não significa ou implica a inexistência de critérios como referência de ação. Isso equivaleria fazer algo sem conhecimento de causa, como quem tateia no escuro na esperança de encontrar algo que também não sabe o que é.

Mais gestuais...

2010-05-22T22:51:00.008-03:00

Base gestual e ajustes posteriores

Base gestual

Base gestual com acabamento

Base gestual

Base gestual com pequenos toques

Retrato de Silverman (versão a óleo)

2010-05-10T17:59:00.003-03:00

Óleo sobre tela, 30x40, 2009

Estrutura das massas

2010-05-07T18:03:00.004-03:00

Uma das formas de entender ou organizar a estrutura das massas é visualizar, no modelo, as grandes massas sem aquilo que interrompe o fluxo da luz: as saliências e concavidades (nariz, boca e orbitais, no caso do rosto).

O que também auxilia o ordenamento é correspondência da incidência e distribuição de luz com algum objeto geométrico (esfera, cilindro ou cubo).

Pastel preto, branco e cinzas sobre papel cartão

Retrato de março

2010-04-14T14:47:00.002-03:00

Pastéis preto, branco e cinza sobre papel kraft, 2010

Modelo vivo de março

2010-04-08T12:41:00.001-03:00

Depois do workshop com Silverman, passei a mudar de postura em relação à pintura e ao desenho. Venho praticando o controle do desenho em "movimento". Embora seja muito importante a decomposição do processo em etapas simplificadas como meio para atingir o domínio, atualmente, tento não separar o processo em etapas estanques e sequenciais (como estruturas do desenho, massa, valor e borda), durante o processo prático. As múltiplas dimensões do real vão sendo administradas e organizadas pela alternância de estruturas, com base na sensação do todo.

A tendência inicial é o aparecimento de um certo desequilíbrio ou deixar algum aspecto de lado (no caso deste desenho, deixei de colocar as grandes massas na região do abdômen, para me preocupar com o trabalho de borda na sombra). O interessante dessa perspectiva é que o processo se torna um jogo mental nas palavras de Leffel, um processo de ordenamento constante, com tomadas de decisões pela interação sensível com o modelo.

carvão e lápis carvão sobre papel kraft

Topografia em pastel

2010-04-05T12:16:00.003-03:00

O mesmo sistema pode ser aplicado com pastel seco, com gamas de cinza, preto e branco.

Sistema escultural e topografia

2010-03-31T11:59:00.005-03:00

óleo sobre papel, pigmentos: sombra queimada, preto e branco.

Este estudo rápido a óleo sobre papel mostra o sistema escultural que tem como base conceitual e técnica a sobreposição opaca sem retoque. Consiste na elaboração da base pelos grandes planos e sobreposição posterior de planos menores.O treino demanda a busca dos valores corretos, misturando os pigmentos na paleta. Isso significa que se desdobra a escala tonal antes de ser colocada na tela. A primeira coisa a se ter em mente é o valor. Ao colocar a primeira pincelada, é necessário verificar se o valor está correto. Se assim estiver, pode-se avançar com o segundo elemento técnico, como borda, cor, pastosidade, etc. Por outro lado, se estiver errado, corrige-se o valor na paleta. Neste primeiro momento, para forçar o domínio e senso de colocação das pinceladas, é bom evitar a mistura dos pigmentos na tela ou da transição das massas (pelo esfumato). Essa abordagem é interessante por tornar o processo mais mental, técnico, e não apenas mecânico.

Gestual e desenhos definitivos

2010-03-24T16:16:00.013-03:00

Gestual feito em 5 minutos, grafite sobre papel sulfite

Sobre o esboço, resolvi ir bem mais longe no tratamento do desenho para gerar a textura do animal. Apesar de um pouco excessivo o acabamento, foi bom o exercício para experimentar as várias possibilidades técnicas (como alternar a inclinação do lápis, uso de movimento circular, mudança sobre a pressão, hachuras, esfumato, etc) para variar o trabalho de borda, pelo sistema de sobreposição de massa, mantendo a coerência da escala tonal.

Desenho definitivo, grafite sobre papel sulfite

Outro desenho definitivo, grafite sobre papel

Segunda versão acabada

2010-03-22T12:51:00.003-03:00

Resolvi fazer uma segunda versão (do post anterior sobre gestuais) equivalente à quarta camada

Quarta parte: sobreposição de massas abrangentes, pequenas variações tonais e accents

Gestual (Fevereiro)

2010-03-08T11:00:00.013-03:00

Depois de anos treinando desenhos gestuais durante as sessões de modelo vivo, resolvi instituir no ateliê, como parte intergrante do curso, o exercício com esboços rápidos que visam captar o movimento da figura (e não a forma da figura com ação, como é usual). Em outros termos, registrar intuitivamente através da sensação o gesto, a ação, do modelo. São duas as vantagens, acredito, dessa abordagem: ter acesso à compreensão do desenho, no mais alto nível de complexidade, como sistema de relações de espaço e desenvolver uma mente mais flexível.

A ideia de usar um DVD como fonte de imagens (de vida animal, no nosso caso) foi inspirada no livro de Glenn Fabry (Muscles in motion). Vários anos atrás, Fabry resolveu criar um livro de referências anatômicas e de movimento porque não existia e, para resolver esse problema, passou a usar um aparelho de videocassete tomando basicamente como modelos fisiculturistas e praticantes de aeróbica. A preocupação com o exercício no ateliê não foi copiar o método exato de Glenn Fabry, mas aplicar um outro no qual se pudesse atingir e direcionar a fluência intuitiva. Outros livros que ajudaram a orientar o processo como referência foram: Desenho, de Sarah Simblet; Natural way to draw, de Kimon Nicolaides e Noah's Ark, de Rien Poorvliet.

O mais intrigante a partir dessas experimentações foi que padrões mentais de comportamento e padrões de execução, por parte dos alunos, foram tornando-se cada vez mais claros (mais tarde, pretendo fazer levantamento das principais características pelos estudos de casos). O gestual representa o desenho mais solto (que conheço pelo menos) por elaborar as informações com base na sensação e, portanto, o mais difícil de verbalizar. Ser capaz de explicá-lo e sistematizá-lo não implica torná-lo mecânico ou deduzir uma fórmula mágica, mas poder explorar com mais propriedade as suas potencialidades.

O exercício consistiu em 3 etapas: busca do movimento pelo todo, decomposição das partes genéricas e colocação do específico. Um dos aspectos mais importantes foi tentar não deduzir estereótipos (simbólicos) oriundos do lado racional e nem esquematizar a partir de bonecos.

Primeira arte: gestual que visa o todo

Segunda parte: decomposição das partes

Terceira parte: encaixe do específico, sem detalhe minucioso

Modelo vivo de março

2010-03-04T18:09:00.004-03:00

carvão, lápis carvão em papel marrakech, 1h

Talvez o aspecto mais importante neste desenho foi o retoque dado na estrutura do desenho depois de pronto. A proporção na região do tronco e do braço tinha ficado muito grande pelo fato de ter buscado mais o fluxo de luz. A necessidade de focar algum conceito combinada à falta de domínio de outras variáveis técnicas, dentro de um prazo relativamente curto, nos obriga a tomar decisões rápidas e, por conta dessas escolhas, algo se perde. Em geral, tenho tido o costume de analisar e guardar os desenhos contendo erros como uma espécie de arquivo. Diferentemente do usual, resolvi mudar a abordagem. No dia seguinte, lembrei-me de algo importante dito por Silverman, durante o workshop, que se pode arrumar a pintura ou desenho independentemente de o modelo estar presente ou não. O que ratificou a decisão foi a afirmação, de Kinstler e de Schmid, segundo a qual um trabalho só termina quando tem a aparência que queremos que ele ele tenha. Resolvi consertar e acho que o resultado ficou mais satisfatório.

Desenho de feriado

2010-02-22T18:02:00.005-03:00

Lápis grafite em papel sulfite A4

Este desenho é um esboço rápido que fiz do meu cunhado, em mais ou menos 20 minutos, durante o feriado de carnaval . O que me chamou atenção num primeiro momento foi o movimento das massas e o efeito de luz na sua "pequena" barriga de cerveja, mas, no final, o que mais gostei foi ter captado a pose relaxada e desconstraída neste pedido bastante improvisado.

Entrevista com Luciano Trigo

2010-02-08T10:02:00.007-02:00

Uma boa dica de leitura para entender o caos instalado dentro da arte é o livro A grande feira - uma reação ao vale-tudo na arte, de Luciano Trigo. Abaixo, o vídeo com a entrevista concedida por ele ao programa Almanaque, no qual trata de alguns temas do livro.

Outras livros que ajudam a entender melhor o sistema artístico pós-moderno e sua lógica do ponto de vista teórico são: Desconstruir Duchamp e O enigma vazio, ambos de Affonso Romano de Sant'Anna.

2010-02-05T12:28:00.002-02:00

Carvão, lápis carvão e branco sobre papel marrakech, cerca de 25'

Algo que venho buscando ultimamente é a representação cada vez mais rápida, simples, direta e econômica pelo sistema gráfico, com o objetivo de substituir as funções da massa. Gostei particularmente deste desenho, feito como demonstração em uma aula, por ter atingido essas qualidades.

Última sessão de 2009

2010-02-01T21:15:00.003-02:00

Carvão, lápis carvão e lápis conté branco sobre papel kraft, 2009

Sessões de modelo vivo (Agosto de 2009)

2010-01-14T18:57:00.016-02:00

De volta ao Brasil, o grande desafio imposto pelo novo aprendizado com o workshop de Silverman foi (e continua a ser) treinar e manter a abordagem pelo sistema de fora para dentro, mais orientado agora pela sensação, no desenho. Algo bem curioso dito por ele, durante a sessão de retrato, é que essa concepção tende a ser mais expressiva que o sistema de dentro para fora, ou, em outros termos, o genérico permite que o artista apareça mais que no trabalho que se guia pelo específico. A diferença mais marcante, na minha opinião, entre o método de Silverman e o acadêmico é que o primeiro tem um caráter mais livre e intuitivo: não há esquema de medição para encontrar as proporções (não ancora os tamanhos das partes no número de cabeças), não se recorre ao uso de linha externa angulada, eixos e a massa desempenha papel fundamental na estruturação do desenho. A grande mudança na minha execução se deu pelo fato de, em nenhum momento, procurar fixar e usar alguma parte correta da figura como referência de tamanho para atingir, posteriormente, o todo pela abertura de relações. A vantagem é a enorme flexibilidade com que se consegue ir e voltar no desenho durante a execução. A desvantagem é não ter garantia alguma sobre o resultado, por não saber, ao certo, onde se vai "chegar".

Carvão, lápis carvão sobre papel marrakech

lápis grafite sobre papel Strathmore, 20'

Lápis grafite sobre papel Strathmore, 20'

lápis grafite sobre papel Strathmore, 20'

lápis carvão e carvão sobre papel kraft, 20'

Estes desenhos em geral de 20 minutos tiveram como característica o enfoque na proporção, gesto, certa distribuição e organização mais genérica das massas, pela eliminação do excesso de trabalho de borda.

Workshop com Burton Silverman

2009-12-31T19:50:00.018-02:00

A experiência mais marcante deste ano foi, sem sombra de dúvidas, o workshop que fiz com Burton Silverman (http://www.burtonsilverman.com/) em Julho, um dos maiores pintores realistas americanos da atualidade.

Antes de viajar, sentia-me realmente esgotado, muito desanimado com a arte no Brasil. Queira ou não, o contexto influencia e limita o desenvolvimento individual, por vários fatores: grande resistência, encontrada no mercado e em instituições artísticas importantes, de reconhecer o valor da arte figurativa tradicional; mentalidade supostamente de vanguarda que cultiva a falta de conhecimento técnico e de desenho como base do fazer artístico; dificuldade de encontrar grandes referências que sirvam de modelo de uma arte mais elaborada e profunda; entre outros.

O que consigo visualizar depois de 23 anos de pintura é que aqui, infelizmente, o “teto” é baixo. Para crescer, é fundamental buscar novos ares. Sinto que, se não o fizesse, seria engolido por essas forças irresistíveis e invisíveis da alienação, acomodação, mediocridade e mesmice (o mais fácil seria desistir e entrar no “esquema”). É, de fato, muito cansativo e desgastante perder tempo justificando ou defendendo a validade da pintura realista, como tentei há alguns anos, através de exposições do movimento realista.

Estúdio de Silverman, Stormville, NY

Conhecer Silverman e seu trabalho de perto foi uma honra e a experiência, fantástica. Interessante constatar como, por trás do mestre, há sempre um grande ser humano, generoso, inteligente e sensível. A convivência com um mestre é imprescindível, mesmo que por pouco tempo. É incrível presenciar sua postura diante do processo: grande capacidade de, ao desenhar ou pintar, abrir mão da segurança, do lugar fácil e cômodo das receitas e fórmulas durante a execução. Ver in loco como administra o caos, como pinta, sem esboço linear, esculpindo pela sobreposição de massas (áreas de cor ou valor), revelou quão destemido e arrojado pode ser um artista.

Direto e sucinto, sua atitude de mestre é a de sempre buscar o essencial, através da observação seletiva, sem malabarismos pirotécnicos. Algo que me chamou a atenção é a liberdade e domínio com que se “move” dentro da pintura. E isso realmente estremeceu as bases de como vejo as coisas e as diretrizes de como eu penso o processo.

Silverman fazendo demonstração de um retrato a óleo

Durante o workshop em Stormville, levei vários “puxões de orelha”, que, longe de serem críticas de cunho narcisista (do tipo que desvaloriza o outro para se sentir melhor), foram, na verdade, atos de generosidade, próprios àqueles indivíduos que se orientam pelo rigor da excelência. Sem perder a compostura, nunca fez questão alguma de agradar. Falava o que pensava e o que via.

Pude constatar, de certa forma, como é possível aliar visão em profundidade, domínio do pensamento, liberdade, sensibilidade e destreza. Foi marcante comprovar que algo deste nível existe e isso me fez sentir renovado no compromisso com o que eu faço.

Sessão de desenho: retrato

Primeiro desenho a carvão

Segundo desenho a carvão

Primeira pintura a óleo

Segunda pintura a óleo

Desenho a carvão feito a partir de uma foto tirada durante o workshop

Sanfoneiro

2009-12-21T12:10:00.004-02:00

O Sanfoneiro, Pastel seco sobre papel Tiziano, 2009

Bernini - Portrait of a Gentleman

2009-12-02T23:02:00.004-02:00

Neste exercício, procurei trabalhar numa mesma fase a estrutura dos espaços, das massas (pelo sistema gráfico) e dos valores através da alternância, o que exige uma boa dose de organização mental da imagem por camadas. A explicação para o uso da alternância consiste no fato de que a percepção é incapaz de lidar ao mesmo tempo com determinados tipos de informação (no caso, certas variáveis técnicas que exigem foco diferente). A metáfora que melhor explica essa abordagem é ação do equilibrista de pratos: por não conseguir equilibrá-los todos a uma só vez, deve ser capaz de manipulá-los pela intercalação de acordo com a necessidade. Esta é a razão fundamental pela qual se deve dominar cada estrutura pelo treino repetitivo.

Carvão e lápis carvão sobre papel marrakech, 2009

Bernini - Retrato do Cardinal Scipione Borghese

2009-11-30T22:12:00.010-02:00

Na falta de peças de gesso ou estátuas para estudar desenho, os livros de escultura podem suprir relativamente bem essa falta.

Lápis carvão, carvão e lápis pastel branco sobre papel marrakech, 2009

Exposição na Livraria Cultura do Conjunto Nacional

2009-11-27T17:42:00.002-02:00

Endereço: Avenida Paulista, 2073. Do dia 1 a 20 de Dezembro de 2009.

Segunda a Sábado, das 9 às 22h; Domingos e Feriados, das 12 às 20h.

Violeiro

2009-11-22T18:58:00.002-02:00

Violeiro, OST, 2009

Sistema de fora para dentro

2009-11-20T23:06:00.005-02:00

O sistema de fora para dentro consiste na construção do desenho do todo para as partes. O lado bom desse sistema é a mobilidade, o lado não tão bom, mas desafiador, a dificuldade de articular, conectar, as partes. Parti do desenho gestual e mantive a base flexível para ajustes posteriores. Gosto de estudar os desenhos de Ramon Casas, pintor espanhol do século XIX, principalmente para analisar como trabalha a incidência e distribuição da luz. Exige uma leitura mais atenta por conter massas sutis quase chapadas.

lápis carvão sobre papel Marrakech e tinta acrílica branca

Carpeaux: Nubian Man

2009-11-14T19:50:00.001-02:00

Carvão e lápis carvão sobre papel marrakech, 2009

Esse exercício foi feito a partir de uma das minhas peças de gesso do ateliê. Aparentemente, achei que ia ser tranquilo desenhá-la, mas para a minha surpresa acabei levando uma "surra". O problema decorreu da minha escolha, nada boa, de trabalhar pelas partes. Ao começar o esboço, dei mais ênfase às massas sutis do rosto. Quando fui para o turbante, aquelas informações da face, embora elusivas, tornaram-se "poluídas" visualmente. Tive de voltar e eliminar o excesso, dessa vez, orientado pelo todo. O mapeamento ficou mais tranquilo a partir da mudança de rumo. Demorei algumas sessões para entender o que estava acontecendo de errado. Foi uma ótima experiência porque exigiu bastante paciência da minha parte. Representou também um caso singular em que as camadas sobrepostas tornaram-se também camadas de entendimento.

Sessões de Retrato 2009

2009-11-13T15:48:00.009-02:00

Neste ano, decidimos promover no ateliê, a cada dois meses, sessões de retrato ao vivo com o intuito de por em prática o conhecimento técnico-conceitual adquirido (mapeamento da imagem, estratégias de abordagem, aplicação de critérios de seleção e ordenamento) durante o curso para os alunos do cavalete.
A experiência é muito rica porque difere muito do uso de foto como referência, na qual certos problemas encontram-se parcialmente resolvidos: a imagem impressa numa superfície bidimensional facilita a tradução, além, lógico, de o modelo não sofrer quaisquer distorções, tanto porque não se move como também por não haver variação da fonte de luz ou da luz refletida pelo ambiente. Mas talvez o aspecto mais significativo seja a exigência de outro tipo de postura: o de ser mais assertivo para administrar o caos e, concomitantemente, flexível para lidar com a relatividade do imponderável.

Aproveitei a oportunidade para treinar.

O curioso deste desenho (pastel preto, branco e cinza sobre papel cartão) é que consegui terminá-lo em 25 minutos aproximadamente, no final da aula. Não tinha a menor pretensão de finalizá-lo pelo pouco tempo disponível . Resolvi apenas montar a estrutura do desenho pelo sistema de fora para dentro (todo para as partes), sem fazer revisão, guiando-me mais pelo movimento das massas e dos planos dentro do todo.

Pastel preto, branco e cinzas sobre papel cartão (abril)

Lápis carvão preto e branco sobre papel Murillo (junho)

Entrevista no site Diversos Afins

2009-11-02T01:12:00.006-02:00

Neste mês de novembro, encontra-se disponível a entrevista que concedi ao site Diversos Afins.
http://diversos-afins.blogspot.com/2009_10_01_archive.html

ou pode ler aqui:

PEQUENA SABATINA AO ARTISTA
Por Fabrício Brandão

Antes de tudo ser firmado em concretude, a sombra inconteste dos hiatos parece permear a fonte inalienável de nossas existências. Qual seria então o significado mais adequado para a definição crucial dos verdadeiros intervalos a que estamos submetidos? Se falamos em arte nas suas mais variadas acepções, invariavelmente miramos a vastidão de um deserto que separa pensamento e materialidade encerrados numa obra. O lapso das criações pode representar muito mais do que uma mera atitude reflexiva ou contemplativa. Há algo indo além de terapêuticas doses de subjetividade. Ao olhar sensível do criador vem se somar a propriedade emanada dos subsídios da pesquisa e do aprendizado constante, tudo a serviço de uma varredura permanente da alma humana, pedra fundamental da criação.
Certamente, apazigua espíritos mais céticos o fato de poder testemunhar a presença vigorosa de um artista como Maurício Takiguthi. Engajado numa trajetória que privilegia técnica, estudo e apreensões intimistas de nossas humanas idades, Maurício mergulha fundo rumo à captura minuciosa de um realismo que não assume a perversa condição de ser gratuitamente idêntico ao tudo que se vê no banquete ofertado pelo mundo. Mostrando que é possível retirar singularidades de cada gesto expressado, o artista nos conduz com maestria pelos labirintos do ser. Sob a forma de telas ou desenhos, somos arrebatados para uma espécie de clamor inerente à sina do homem. Dono de uma carreira que agrega exposições e prêmios nacionais e internacionais, Maurício expõe algumas de suas opiniões num lúcido diálogo conosco, revelando suas posições em torno do seu processo criativo e das perspectivas conceituais da arte.

DA - Você é um daqueles que não concebe o artista como um ser divinizado, afeito, portanto, a lampejos meramente derivados de inspirações casuais. O que deve conduzir um processo criativo para que ele ganhe essencial sentido e possa construir uma obra sólida?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Creio que o domínio no mais alto nível do processo criativo vem com o estabelecimento de uma sistemática que permita a análise compreensiva da prática, que conecte o pensar ao fazer artístico. Isso implica a necessidade de dissociar a visão do leigo como base da atividade que em tese reivindicaria o olhar do especialista, do técnico.
Infelizmente, predomina, nos dias atuais, a conduta de senso comum, bem diletante, caracterizada basicamente por dois tipos de concepção: do artista como portador na terra do dom divino (e da mensagem de Deus nos casos mais extremos) ou do artista como aquele transgressor excêntrico que entretém a platéia. No primeiro caso, o artista, objeto da ação divina, expressa uma verdade que se encontra pronta e que lhe cabe apenas revelá-la. Contra ela nada pode fazer. No segundo, a teoria é a de que o caminho para a arte profunda e expressiva brota naturalmente do espírito humano e qualquer influência de fora (também conhecida como conhecimento) iria, de alguma forma, contaminar a pureza do processo interior.
Em ambos os casos, a criação torna-se fruto e revelação de um processo místico (instintivo ou divino), inexplicável, acidental. O artista é situado como objeto, à mercê de limites predeterminados, que aceitou esse lugar socialmente convencionado, e que mal consegue perceber. Implicitamente o que se defende é que todo o corpo de conhecimento, constituído no passado, de natureza prática como sistemas de construção, e de natureza conceitual, como os princípios técnicos, deve ser desprezado. Não há lugar para estudo, treino, formação. Não há escolha nem entendimento. Foram extirpados o conhecimento de causa, excelência e domínio técnico, adquiridos através da prática árdua, como valores intrínsecos da prática artística. Parece absurdo, mas o que por fim se instaurou dentro da arte foi a aversão ao aprendizado ou qualquer tentativa de compreender o processo, numa situação parecida com a do poeta que não quer saber das regras fundamentais da língua. Mas como criar sem saber o que se está fazendo?
Obras-primas resultam de grandes respostas para grandes problemas técnicos e estéticos, que expressam simultaneamente questões existenciais do artista. Grandes artistas possuem a capacidade de organizar mentalmente o processo prático, de pensar, ordenar o que vêem, de estabelecer uma interação sensível e intuitiva com o que fazem, sem perder o controle. A boa condução do processo criativo passa pela recuperação do artista como sujeito da ação, encarar a arte como construção, pela manipulação hábil da imagem até que ela possa traduzir com veracidade suas intenções, carregadas de valor e sentido. Controlar é saber o que se está fazendo, dentro de uma estrutura complexa, mental e prática, que comporte conhecimento, técnica e sensibilidade.

DA - Seu trabalho consegue aliar domínio técnico a precisos recortes que permeiam a condição humana. Como é que se deu a predileção pela via realista em seu ofício?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Aos 13 anos de idade, tive o meu primeiro contato com a pintura figurativa tradicional. O que me fascinou neste primeiro instante foi a mágica de transformar meus desenhos antes “chapados” em figuras que pareciam “vivas”, pela recriação das formas mais realísticas e da ilusão tridimensional numa superfície plana, através do sombreamento. Foi a fase da descoberta das belas artes, do desenho acadêmico, da técnica e de que era capaz de representar satisfatoriamente os elementos do real. Minha preocupação limitava-se à abordagem naturalista, mais literal, ou seja, ocupada com a imitação convincente das coisas como elas se apresentavam. Mas percebi, com o tempo, que o prazer de reproduzir o que via tornou-se um trabalho artesanal, repetitivo e vazio. Esgotada a fórmula, senti que precisava de algo mais, mas não sabia explicar.
O que mudou minha perspectiva foi o contato, anos mais tarde, com os mestres americanos realistas contemporâneos através de livros. Viam a pintura como forma de pensamento (ou “coisa mental”, nas palavras de Leonardo da Vinci) e de autoexpressão. De alguma forma, senti que aí existia uma pista que explicava aquela sensação de que o mundo era muito maior do que eu supunha. A partir desta constatação, dois modelos ficaram bem evidenciados: o do pintor que expressava exclusivamente as coisas e do artista que se expressava através das coisas.
Houve uma transição silenciosa importante: a pintura elevou-se àquela categoria de pensamento visual e forma de linguagem, em oposição à mera reprodução mecânica do que eu via, que, em última instância, prescindia de subjetividade, sem qualquer tipo de reflexão mais elaborada. A pintura realista foi se tornando, ao longo dos anos de treinamento, sem perceber, metáfora de mim mesmo, através da qual entendo, penso e me relaciono com o mundo. A figura humana configurou-se como veículo principal pelo qual consigo expressar minhas verdades. Passei a usar as pessoas retratadas como modelos que emprestavam seus corpos para expressar emoções, percepções e concepções que eram minhas. Mais tarde ficou claro que a vontade de explorar temas como intimismo, solidão, angústia, vivência, momentos de reflexão sobre antagonismos da vida cotidiana, revelava mais sobre mim do que conseguia expressar por palavras. O meu estranhamento diante das coisas e das pessoas servia de base para a exploração de novas possibilidades de olhar a pintura e a mim mesmo. A mágica está em tornar visível, “palpável”, essa interação sensível entre a realidade interna e externa. O realismo é o modo como consigo exteriorizar e materializar sensações ou estados de espírito.

DA - Falando das densidades e mistérios humanos, há em você uma busca obstinada por uma forma que melhor traduza tais sentimentos?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Sim, e essa forma resulta do encontro do sutil com o essencial. Na minha atual fase de pesquisa, quero explorar a desconfiança de que o essencial encontra-se nas camadas mais profundas e silenciosas da imagem e, para atingi-lo, quero ser capaz de ter acesso ao sutil, que implica ver grandes diferenças nas pequenas coisas.
O treino, nada fácil, é amplificar a sensibilidade intuitiva que consiste basicamente na tarefa de estar mais atento ao que acontece à minha frente, ou seja, tentar mais ouvir do que falar. Estar aberto, suscetível, manter a mente livre de pré-julgamentos visuais para poder ver com clareza as reconfigurações de acordo com as mais leves mudanças idiossincráticas e contextuais.
Extrair as formas mais sutis e essenciais é extrair as sensações indizíveis que se encontram na camada mais profunda e escondida nas especificidades do real. As sobreposições de camadas podem adquirir qualidades que aprofundam o olhar sobre aquilo que se vê – as camadas tornam-se camadas de acesso, de contemplação e de entendimento.

DA - Uma das características mais fascinantes da arte é a capacidade de transcendência que ela exerce sobre as coisas que ousamos transformar a partir do olhar. Seria essa uma via de cura para nossos equívocos?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Acredito, sim, que seja uma via possível de cura, dependendo muito de alguns fatores, principalmente para aqueles que conseguem perceber a analogia possível entre vida e arte. Para quem se coloca na arte como na vida, precisa estar predisposto a vencer um duplo desafio: a resistência individual (nem todos estão dispostos a assumir ou reconhecer os próprios enganos) e superar as forças contrárias do meio (afinal, os tempos pós-modernos não ajudam, seja pelo excesso de racionalização em detrimento dessa capacidade sensível de atentar para as coisas, seja pela possibilidade irresistível de substituir a ausência de domínio da prática pela retórica). Em ambos os casos, aceitar uma mudança radical de postura para levar adiante este desafio de transformação, exige disciplina, sinceridade, justeza no julgamento, humildade e maturidade.
Um dos aspectos mais interessantes e, ao mesmo tempo, doloroso é a capacidade de se ver através do processo prático. Nele, os vícios, as faltas, as imperfeições ficam estancados na obra. A conta se contrabalança também pela presença das qualidades e dos indícios de que é possível melhorar. A natureza da atividade muda efetivamente quando se transforma em busca permanente de aperfeiçoamento, principalmente o da mente. O movimento consiste em tentar entender, aprofundar a visão do que acontece tanto pela leitura de si mesmo quanto da obra, pois ambos se explicam. Para poder evoluir - isso é o que aprendi com “muita chibatada da prática” (e depois de tentar muitas outras soluções que não deram certo) - é preciso humanizar-se e aceitar tudo o que vem no “pacote”: admitir os limites, os apegos, os vícios, as inseguranças e as incertezas da mesma forma como se aceitaria de bom grado as virtudes. A ambição de querer ser um bom pintor me obrigou a adotar certos valores como postura correta, flexibilidade e disciplina, mesmo quando sentia preguiça, raiva e vontade de rasgar as telas.
Por último, acho que um dos melhores ingredientes para lidar com os nossos equívocos sob o prisma do aperfeiçoamento é a prática da coerência, ou seja, tentativa de diminuir a distância entre o que se diz ou pensa e o que faz. Dessa forma, a Arte, pode transformar-se em busca de si mesmo e a expressão dessa busca. E isso não se esgota.

DA- Como é que você avalia o atual panorama da arte brasileira?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Se estávamos falando da arte como campo possível de humanização, o panorama atual prima por essa ausência. Por mais que se diga ou se pregue a arte como campo de deleite estético, de criação, de interação sensível do público com a obra, isso já deixou de existir há muito tempo, desde a instituição da transgressão como critério de validade artística. Desenvolveu-se um sistema permissivo que tem a liberdade como possibilidade de fazer qualquer coisa, sem critério, que, em última instância, desembocou na anarquia (ou ditadura?). A transgressão no passado, que nasceu como fator de diferenciação e de identidade, foi assimilada e incorporada pela sociedade na forma de mercado. O grande atributo artístico passou a ser a novidade, o excêntrico, o bizarro e neste mundo ultra massificado são ouvidos os que gritam ou praticam o escândalo como estilo de vida. A arte virou entretenimento que nos distrai sedutoramente com argumentos racionais. Mas isso, ao longo de décadas, teve um efeito devastador, porque convenceu o espectador a abandonar, anestesiar sua própria intuição e sensibilidade para priorizar exclusivamente o seu intelecto e tornar assim a obra inteligível. O mundo artístico tornou-se um grande circo, circo da transgressão, dentro do qual, o artista para poder existir, passou a entreter o outro, com algo de preferência simpático, barulhento ou estranho, mas que definitivamente não toca ou mobiliza o espectador.

DA - Com a banalização de conteúdos trazida à tona em nosso tempo, muitas vezes atribuindo valores a trabalhos artísticos bastante questionáveis, parecemos adentrar numa era de vazio conceitual. Acredita que é possível haver uma retomada de sentidos verdadeiros?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Sinceramente, não sei se é possível retomar esses sentidos. Os processos de racionalização crescente na modernidade que representaram também um enrijecimento da sensibilidade; a desconstrução do sentido; incapacidade de julgamento do homem comum pelo excesso de informações; a transgressão como atributo de validação artística; a concentração de poder nas mãos dos curadores ao se transformarem nos tradutores das obras; a busca obsessiva da “novidade” transformada num valor em si mesmo e o distanciamento do público da arte contemporânea são fatores historicamente construídos que se consolidaram como valor, ideologia e relações de poder, o que torna ainda mais difícil qualquer mudança.
Há também que se resolverem outros problemas estruturais no âmbito prático. A arte contemporânea sustenta-se, direta ou indiretamente, com dinheiro público através das leis de incentivo fiscal, os defensores desse tipo de arte são também os formadores de opinião e como tais tem acesso à mídia e estão no controle das principais instituições de arte. Ditam quem deve entrar ou não na instituição, assim como ditam o rumo das coisas. O público, para o qual deveria em tese destinar as obras, embora peça chave no sistema, é excluído. Acredito que estes fatores são capazes de mudar um pouco esse panorama: o exercício por parte do público do que o Affonso Romano de Sant’Anna chama de cidadania estética, ou seja, o direito de dizer que pensa sobre esta arte que está aí; resgate da importância do público; fim do uso do dinheiro público para financiar a arte contemporânea e discussão dos critérios para uma arte válida (ao invés da eterna discussão sobre os caminhos da arte por parte de quem se beneficia com o sistema).

DA - Ao longo de sua história enquanto artista que prima pelo aprendizado constante, quais experiências demarcaram especiais significados ao seu olhar?
MAURÍCIO TAKIGUTHI - Tive várias experiências interessantes, mas todas elas foram se dando de maneira cotidiana, como um tijolo colocado sobre o outro a cada dia. Por isso, isoladamente elas perdem a força. Posso falar da última, que passei no mês de julho, durante o workshop que fiz nos EUA com Burton Silverman, um dos maiores pintores realistas americanos da atualidade. Antes de viajar, me sentia realmente esgotado, desanimado com a arte aqui no Brasil. Conhecê-lo foi uma honra e a experiência, fantástica. Interessante constatar como, por trás do mestre, há sempre um grande ser humano, generoso, inteligente e sensível. Ver in loco o modo como pinta, sem esboço linear, esculpindo com sobreposição de massas (áreas de cor ou valor), revelou quão destemido e arrojado pode ser um artista. Pude constatar de certa forma, como é possível aliar visão em profundidade, domínio do pensamento, liberdade, sensibilidade e destreza. Foi marcante comprovar que algo deste nível existe e isso me fez sentir renovado no compromisso com o que eu faço.

Bastidores do Estudio i

2009-11-02T00:16:00.014-02:00

Desenho em carvão e lápis pastel branco, completado em 1 hora

ATELIÊ NO GLOBO NEWS

2009-10-29T16:17:00.003-02:00

Amanhã, dia 30 de outubro, haverá uma matéria sobre modelo vivo no Programa Estudio i, canal Globo News (Net), das 14 às 15h (com transmissão ao vivo direto do ateliê).
Quem puder, confira.

Sobre o movimento das massas

2009-06-22T21:14:00.012-03:00

Estudo Silente III, Pastel Preto, branco e cinzas, 2007

Um dos aspectos mais sutis na pintura, mas que exerce, sem dúvida, forte influência na condução da leitura de uma obra é o trabalho elaborado com as massas. Em geral, a maior preocupação em relação a esse elemento técnico é gerar exclusivamente a ilusão de profundidade. Estabelece-se a sequência tonal escuro, médio e alto, para, numa segunda etapa, fazer as transições entre um valor e outro. A carência dessa perspectiva reside na natureza estática com que se aborda (a massa está a serviço apenas do sombreamento) e também, porque em geral as massas encontram-se estancadas em cada plano do objeto (plano de sombra, intermediário e de luz).
Neste estudo com preto, branco e gama de cinzas, procurei outro conceito, mais abstrato: o de descrever a sensação, o movimento da luz sobre os planos do rosto. Diferentemente do primeiro caso, em que se pensa objeto com claro e escuro, procurei organizar as massas orientado pela fluência de movimento contínuo que não simplesmente termina com determinado tom; transforma-se em outro. O pré-requisito foi ordenar a interação sensível entre incidência de luz e os planos do objeto. O controle da velocidade, fluxo e o ritmo das massas são dados pelo tipo de borda: dura, intermediária e suave. Borda dura denota término, borda suave, continuidade.

Outra dica de Leffel, muito interessante, para orientar o movimento das massas ou pinceladas: “Entre movimento e forma, fique com movimento, pois todo movimento contém forma, mas nem toda forma contém movimento.”

Desenho de caderno 7

2009-06-11T08:00:00.000-03:00

Lápis carvão, lápis pastel branco sobre papel marrakech, 2009

Decrépita Putrefata

2009-06-10T08:05:00.006-03:00

Fazia um certo tempo em que eu queria retratar a decripitude como determinado tipo de disposição mental diante da vida. Queria sintetizar na forma de imagem como vejo esse estado decadente de apatia no qual as pesoas escolhem ser, sem saber, espectadoras da vida e, subsequentemente, objetos passivos do próprio destino. Mais do que incômodo, esse tema da letargia consentida me intriga, pois as vejo, em últimas instância, mais como vítimas de si mesmas. Para criar esse efeito de imobilidade, resolvi "plasmar" a figura num pedestal de estátua. A textura de pele, inspirada nas peças de Giacometti, foi feita com empaste e cores definitivas num valor pouco mais alto, como underpainting, para receber as veladuras e glazes posteriores.

Decrépita putrefata, OST, 2005

Estudo de textura com espátula sobre papel

Visita ao MASP: "Arte na França 1860-1960"

2009-06-08T09:21:00.016-03:00

Henri Fantin-Latour - A família Dubourg

Rosa Bonheur - Lavragem em Nevers

Carolus Duran - O Convalescente

José Ferraz Almeida Jr. - Moça com livro

Ontem, fomos ao MASP. A proposta desta visita, com os alunos do ateliê, foi praticar outro tipo inédito de exercício para a maior parte da turma: o olhar analítico de pintor, de natureza técnica, numa relação mais íntima com os executores através das obras. Para isso, foi crucial visualizar o pensamento por trás delas, sem a mediação ou o filtro do discurso teórico dado pelo curador, crítico ou historiador. Pois, queira ou não, ao saber de quem a obra pertence, com respectivo conhecimento anterior sobre sua vida pessoal, sua importância dentro da História da Arte, somos inconscientemente induzidos a ter uma visão comprometida com o politicamente correto, como é muito comum se constatar. (Para ter uma idéia do que estou falando: certa vez, perguntei a uma ex-aluna de quais pintores ela gostava. Respondeu-me "todos os grandes mestres! Se forem grandes eu gosto.)

Para levar adiante essa empreitada foi condicionante dissociar o juízo de valor, próprio da visão de leigo, da perspectiva técnica e aceitar a idéia (nada nova) de que a boa obra se autossustenta, sem o recurso da retórica. Aliás, o que ficou patente, pelo menos para mim, é que quando víamos uma obra com deficiências de um pintor importante, era necessário recorrer a alguma qualidade externa à obra para "salvá-la", enquanto a boa obra era "inteira", ou seja, autossuficiente porque falava por si mesma.

A agradável surpresa de nossa excursão foi de que, em geral, as obras que mais chamaram atenção dos alunos por seus efeitos geralmente foram as mais bem elaboradas em termos de construção técnica.

Desejo que tenham compreendido a importância do domínio dos instrumentos e recursos de manipulação da imagem orientados pelo conceitos técnicos e espero ter passado o recado.

2ª versão de ensimesmado IV

2009-06-06T20:54:00.005-03:00

Depois de ler o livro Oil Painting techniques and materials, de Harold Speed, resolvi fazer a segunda versão baseada num conceito diferente. Sua afirmação, bem interessante, é de que uma boa pintura vai na direção do monocromático. Resolvi trabalhar, para tal intento, uma base de cores restrita: branco, preto, sombra queimada, terra rosa, venetian red e ocre.
A característica principal dessa versão em relação à primeira é que os contrapontos de valor, temperatura e intensidade ficaram numa escala mais sutil e suave. Parece também que essa contem mais ar.
Sobre a paleta restrita: se, por um lado, como vantagem, ela permite maior domínio por manipular um número reduzido de pigmentos (como foi dito no post anterior "Menos é mais"), por outro, o grande perigo dessa abordagem é que ela tende perigosamente a gerar ruptura de tom - quando não é mais possível identificar a direção das cores que formaram a base por excesso de mistura - e, por tabela, cores sujas acinzentadas.

Simples x Simples

2009-06-05T20:54:00.008-03:00

Há dois tipos de "simples". O "simples" do simplismo, do simplório e o "simples" da simplicidade. O primeiro nasce de uma concepção rudimentar e grosseira, fruto da dedução a partir do processamento rápido de poucos indícios; o segundo surge da contemplação e compreensão profunda do mundo visível, que tem como lastro o princípio da Simplicidade, o qual estabelece a maneira mais direta e econômica possível como qualidade imprescindível para o exercício mental de organização e para a execução prática.
Enquanto um é típico da visão estereotipada de senso comum, o outro é característico da visão técnica do mestre. Quem leva adiante o cultivo do primeiro confunde toscamente o pouco com nada, enquanto quem persegue e atinge o segundo registra o sutil, ou seja, vê grande diferença nas pequenas coisas.

O “simples” simplório é fraco porque se fia no escasso que, no fundo, diz nada, enquanto o outro, da simplicidade, é aquele diz muito com pouco, de modo sucinto, conciso: tem a sua força no essencial, no irredutível, no mínimo necessário. Além desse sensível limite é excesso, aquém desse, é pouco.
O "simples" do simplismo é fácil por derivar da leitura da camada mais superficial e aparente das coisas, da "casca" visual. Encontra-se disponível, surge da falta de esforço. O "simples" da simplicidade é difícil e complexo por implicar a busca incessante do entendimento e a elaboração mental criteriosa do que se vê.

Estudos preparatórios para Centauro

2009-05-13T13:12:00.008-03:00

Primeiro esboço, grafite.

Segundo esboço (descartado) a partir de referência, grafite

Terceiro esboço em grafite com outro modelo, grafite

Detalhe do estudo para Centauro em pastel preto, branco e cinza

Estudo que servirá de base para a versão a óleo definitiva

Estudo para o quadro Centauro

2009-05-07T22:49:00.003-03:00

Estudo preliminar para o rosto do Centauro, lápis carvão, 2009

Drapeado

2009-05-02T08:07:00.006-03:00

O exercício do drapeado consiste em traduzir a essência visual do tecido em todas as suas variáveis: forma das dobras, textura, cor local, cores tonais, valor, etc. É um bom exercício não somente por isso, mas também porque exige um bom controle desses elementos sem perder a visão sobre o todo. Cada pequena dobra deve receber a mesma luz do grande plano a que pertence. O trabalho de borda e o valor são cruciais para imprimir a sensação da textura e o tipo de pano que é representado.

Pastel preto, branco e cinza, 2004

Pastel preto, branco e cinza, 2005

Sistema escultural por massa

2009-04-27T22:22:00.007-03:00

Esta seleção consta de 3 estudos, pelo sistema de fora para dentro, construídos por massa. O conceito de elaboração dos desenhos foi o de estabelecer os grandes planos do rosto de acordo com a incidência e distribuição de luz. Massas abrangentes na base dão unidade, solidez e peso para a posterior sobreposição gradual dos planos menores.

Sobre a certeza ou garantia na prática

2009-04-14T10:36:00.003-03:00

Muitas vezes se busca a certeza ou garantia de êxito como forma de obter segurança (e assim, tranquilidade), durante a prática do desenho ou pintura. Contudo, refletindo melhor sobre o assunto, pode-se chegar à conclusão de que isso é impossível e também inviável dada a natureza relativa do sistema (afinal, não existe nada fechado em si mesmo, tudo depende de sua relação com o contexto), tanto em um como no outro, com exceção, lógico, daquelas fórmulas imutáveis de manter a proporção constante independentemente do modelo ou daquela prática que segue uma receita “artesanal” de fazimento, que é sempre igual. Em ambos os casos, é verdadeiro o cultivo da certeza. Mas estamos falando de outro tipo de relação em que se representa o modelo e não de esquemas mentais pré-estabelecidos. A melhor solução para a questão, no meu ponto de vista, é a substituição da garantia pela inclusão da flexibilidade, entendida como liberdade de ir e vir, ou seja, capacidade de mover-se no que está fazendo, de ir avante porque está correto ou voltar para fazer ajuste. Essa liberdade, contudo, nasce do conhecimento dos fundamentos técnicos e conceituais, pois é necessário um arsenal à disposição, constituído de várias ferramentas, para resolver os vários problemas específicos e imprevisíveis. Esse é outro bom motivo para acreditar que o conhecimento leva à liberdade e não o contrário (discutido em post anterior, da falta de conhecimento como fonte de liberdade). Agora o pré-requisito, por sua vez, para adotar a flexibilidade é a mente flexível. É realmente muito difícil abrir mão daquele valor arraigado na cultura social brasileira de que "basta ter uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão" para que as coisas funcionem.

Underpaining e overpainting 2

2009-04-10T22:46:00.002-03:00

Chimpanzé, OST, 2003

Modelo vivo de abril

2009-04-08T21:56:00.014-03:00

Pose de 3', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 5', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 10', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 20', lápis sépia sobre papel sulfite A4

Pose de 20', lápis carvão sobre papel marrakech A4

Pose de 20', carvão e lápis carvão sobre papel Murillo 50x40

Massas informes e elusivas

2009-04-08T10:16:00.004-03:00

Uma das características mais marcantes dos sistema pictórico é o uso de massas ou manchas informes e elusivas, que, à distância, configuram a forma. Os três primeiros detalhes são respectivamente o olho esquerdo, o nariz e a boca. Isoladamente as partes dificilmente têm força própria ou descrevem algo. É o todo que as configura e lhes dá identidade. As partes estão subordinadas ao todo e o todo não é a soma das partes independentes. O conceito deste estudo foi eliminar os detalhes minuciosos, trabalhando, no limite, com os miniplanos.