terça-feira, 30 de abril de 2013

Estruturação pictórica

Resolvi fazer este estudo a partir do mesmo modelo (estátua de Homero) usado pelos acadêmicos lineares como referência de aula, justamente com o intuito de demonstrar a diferença com a abordagem realista pictórica que praticamos no ateliê.




sexta-feira, 26 de abril de 2013

Mais miniaturas...

Esses exercícios dos desenhos diminutos me fez lembrar da época em que, adolescente, adorava fazer desenhos pequenos bem detalhados no pastel, mas não entendia (e também não me conformava) porque que virava uma massa prolixa ininteligível de informações quando vistos de longe.
Hoje a resposta é um tanto quanto óbvia: os detalhes tendem a desaparecer à distância. E o mais importante é praticar o olhar seletivo em busca do mais simples e essencial. É isto que mantém sua força visual.
 


Desenho a partir da peça do escultor Launt Thompson
 
Carvão e lápis carvão sobre papel Marrakech, 24x15,5cm

segunda-feira, 22 de abril de 2013

Mais desenhos diminutos em carvão

Este exercício é o produto de mais uma tentativa de dar continuidade ao treino dos desenhos em miniatura no carvão. O dado interessante, pelo menos por enquanto, é que o tempo despendido com este tamanho chega a ser muito parecido com o de um desenho maior, dada a minha dificuldade de encaixe, que exige maior precisão e habilidade. E o mais estimulante como desafio é alcançar o mesmo tipo de raciocínio do desenho de maiores dimensões, com a mesma fluência.
 


Desenho em carvão e lápis carvão a partir do busto "Pope Innocent X" (de Alessandro Algardi)
 

O lápis e o esfuminho dão uma noção do tamanho do desenho, 29x20cm

sexta-feira, 12 de abril de 2013

Compromisso com o processo

Esta semana, ao retomarmos o exercício rotineiro do gestual no ateliê, pus-me a refletir sobre implicações práticas da concepção pictórica de registrar o transitório e o efêmero. Uma das coisas sobre as quais especulei foi a possibilidade de viabilizar este registro pela manutenção no processo (meio) pelo maior tempo possível, protelando, assim, o fim (representado pelo detalhe e pela descrição da forma).  

Tentei instaurar uma interação sensível, aberta e flexível, focando a atenção para cada etapa do processo, conduzindo o fluxo da ação por meio do “dialogo" com seus desdobramentos conforme se sucediam. E o mais importante: responder a este problema de como avançar, estendendo o meio, sem finalizar através do acabamento. De maneira paciente e disciplinada, evitei projetar o que poderia se transformar em intenção na direção do resultado.


 
A colocação dessa massa abrangente serviu não só como base, mas também como anotação de que não deveria avançar a ponto de perdê-la.

Anotação genérica da estrutura do desenho
 
Retomada da estrutura das massas com anotação da luz
 
Uma fase delicada e difícil: avançar mantendo o sistema aberto, sem ir para o acabamento
 
Trabalho finalizado em pastel preto, branco e cinzas. Referência da peça de Rodin: "Pierre de Wissant".

sábado, 6 de abril de 2013

Desenhos diminutos em carvão

O uso do carvão em proporções tão diminutas impõe um grande desafio por exigir grande controle tanto para manter a proporção como para conseguir manipular o material. Neste ponto, o grafite presta-se muito mais a esta tarefa e pode ser considerado mais adequado para estas dimensões, por ser menos fugidio e ter maior precisão de “encaixe” tanto das massas quanto das linhas.

A grande dificuldade de manter a proporção pode ser explicada por um exemplo bem simples. Se um erro de dois ou três milímetros já faz diferença num desenho de tamanho natural, em um rosto medindo cerca de 7 centímetros, como foi o caso, o desvio bem mais sutil pode ter consequências mais drásticas.

Embora tenha apanhado bastante para me adaptar a este tamanho no carvão (como dá para perceber na passagem da penúltima para a última imagem), pretendo insistir nesta ideia de administrar uma margem de erro tão estreita com o intuito de aumentar a precisão da colocação das asserções.
 

 


 
Por falta de treino, não consegui manter a proporção estabelecida inicialmente pelo todo.
 

Carvão, lápis carvão, 2013, 33x24

terça-feira, 2 de abril de 2013

"Chovendo no molhado", artigo de Ferreira Gullar

Artigo da Folha de São Paulo do dia 24 de março de 2013
 
Falando com sinceridade: você acha mesmo que pôr cocô numa lata é fazer obra de arte? Teve um cara que fez isso e o que ele quis dizer, ao mandar a latinha com merda para uma galeria de arte, é que arte é merda, certo? Ele estava copiando Marcel Duchamp.
Tratava-se de um protesto? Sim, pode ser, mas protestar não é, por si só, fazer arte. Aliás, há muita poesia de protesto que de poesia não tem nada. É que arte de protesto, antes de tudo, tem que ser arte.
É verdade que o conceito de arte foi mistificado e houve época mesmo em que a habilidade técnica era tida como arte. Mas tudo isso foi posto abaixo pelos verdadeiros artistas. Aliás, a revolução estética, que marcou o início da arte moderna, consistiu precisamente em repelir essa falsa concepção de arte.
Picasso disse certa vez: "Estou pintando uma tela, vou pôr ali um azul; se não tenho azul, ponho um verde". Essa frase, que pode parecer uma piada, é de fato a desmistificação da atividade artística. O que ele disse, de fato, foi que a criação artística nasce de um jogo de acaso e necessidade.
É que, ao iniciar o quadro, a tela está em branco, tudo ali pode acontecer, mas, desde o momento em que se lança a primeira pincelada, reduz-se a probabilidade e começa o processo que irá tornando necessário o que era mero acaso. Isso porque a pintura é uma linguagem, com leis e exigências, que não estão escritas, em função das quais a obra ganha coerência e significação.
Expressão, em princípio, tudo é, já que o que existe expressa algo, tem um significado, seja um gato, uma pedra, uma mancha na parede. Mas são diferentes o significado natural que cada coisa tem e o significado criado pelo músico ao trabalhar a linguagem musical, pelo poeta ao trabalhar a linguagem literária, pelo pintor ao trabalhar a linguagem pictórica.
Em suma, ainda que você admita que pôr casais nus num museu expresse algo, não negará que aqueles casais não são obra de nenhum artista como os quadros que estão ali nas paredes. Qualquer pessoa que tenha um mínimo conhecimento de arte sabe que a expressividade de uma obra artística é resultado da capacidade do autor de lidar com os elementos constitutivos de sua linguagem: a linha, a forma, as cores, a matéria pictórica, incutindo-lhes uma significação que só existirá ali.
Exemplo: a noite estrelada que Van Gogh pintou é uma invenção única dele que a linguagem da arte possibilita. Não é simplesmente uma ideia, mas o produto de uma ação manual, técnica e semântica no âmbito de um universo linguístico chamado pintura.
É diferente de simplesmente ter uma ideia, cuja criação em nada depende de você ter ou não capacidade técnica de realizá-la ou o domínio de uma linguagem, qualquer que seja. O artista conceitual não precisa saber fazer, não precisa fazer e, como não possui linguagem, usa o que já existe e que não foi ele quem fez.
De onde vem então o significado do que não foi feito? Como já disse, tudo o que existe significa, o que não quer dizer que seja uma linguagem, já que esta implica significados inventados por nós. Por isso mesmo, os povos primitivos viam numa montanha um deus ou um demônio.
A significação de uma coisa, um corpo, um objeto, decorre de sua inserção no sistema simbólico humano. Por exemplo, estar nu em um museu tem significação diferente de estar nu em seu quarto.
A diferença óbvia é que o museu é um lugar público, o que torna a nudez chocante. Então, pergunto, por que ficar nu no museu é obra de arte e, no quarto, não?
A resposta obvia é que, para tornar-se "arte", o nu necessita da instituição museu, ou seja, seu significado não é inerente a ele e, sim, à situação em que se encontra.
Isso o torna essencialmente diverso do que conhecemos como obra de arte, cujo significado estético só existe nela, na obra e, mais que isso, é expressão de uma linguagem que é anterior a ela e que se amplia nela e em cada nova obra de que o artista crie. A Mona Lisa não precisa do Louvre para ser obra de arte; é o Louvre que precisa dela para ser museu.

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